« Plus réussi est le méchant, plus réussi sera le film », disait Alfred Hitchcock. Après deux récits de vengeance contre un méchant trop bouffon pour être crédible [1], Quentin Tarantino a voulu cette fois-ci « réussir » son méchant – et, par la même occasion, son film [2]. Le colonel nazi Hans Landa, joué par Christoph Waltz, est une réussite incontestable [3]. Courtois à l’extrême, parlant impeccablement le français et l’anglais, il s’exprime avec une lenteur savamment calculée, sait garder le secret sur ses arrière-pensées et, par un changement très subtil de ton, provoquer chez ses interlocuteurs la peur panique. Il fascine en même temps qu’il dégoûte. On jouit du spectacle de sa puissance comme de la certitude qu’on va le voir payer pour ses crimes.
Aux trousses de ce criminel de talent, Tarantino jette les « bâtards », un commando juif conduit par le lieutenant Aldo Raine (Brad Pitt). Ces « bâtards » reçoivent pour mission de rapporter de France le maximum de scalps nazis. Car si ce film s’inspire de la grande histoire, c’est pour délirer à partir d’elle un récit entièrement fantaisiste, se terminant sur la mort de Hitler et Goebbels dans l’incendie d’un cinéma parisien où se joue l’avant-première d’un film allemand de propagande.
« Il est permis de violer l’histoire, à condition de lui faire un enfant », écrivait Alexandre Dumas père. Quels enfants sont ces « bâtards sans gloire » ? A l’évidence, des enfants de l’Amérique. Nulle nation mieux que les Etats-Unis ne sait grossir les traits de l’histoire sous prétexte d’amuser, aucune industrie du cinéma ne sait doser à ce niveau de perfection rhétorique la part de spectacle et la part de moralisme. Une autre caractéristique des films hollywoodiens est qu’en général l’individu (le héros) ne s’affirme pas en-dehors du cadre des valeurs positives, ces fameuses valeurs de l’Amérique, qui fondent symboliquement la communauté : sens de la justice, tolérance, empathie, etc. Tant de films américains se figent tôt ou tard sur l’image des noces de l’individu et de la communauté, en une forme d’autocélébration réciproque qui n’est jamais très loin de la pure et simple publicité.
Les premières séquences où apparaissent les héros d’Inglourious Basterds représentent la quintessence en même temps que la caricature de cette règle : les juifs choisis pour mener les opérations commando en France sont alignés devant le lieutenant qui leur aboie les termes de la mission, y mêlant toutes sortes de plaisanteries complices sur ce qui les réunit (et censément les unit aux spectateurs du film), à savoir la volonté de punir de mort tous les nazis. Ces plaisanteries prennent la forme de slogans que les affiches du film pourront reprendre tels quels (« On est dans la liquidation de nazis et les affaires sont en plein boom »). Voilà pour la communauté, rendue d’entrée indivisible [4].
Un peu plus tard, en employant voix off, musique explosive et arrêts sur image, Tarantino va faire de ces combattants des créatures hors normes, des mythes, comme par exemple l’« ours juif » (the Bear Jew), spécialisé dans le meurtre à coups de batte de base-ball. Ainsi réduits à des figures super-héroïques rassemblées sous le drapeau de la guerre juste contre l’infamie, il ne reste plus à ces « bâtards » qu’à exécuter leur plan, autrement dit à nous offrir les scènes d’ultra-violence promises : ils explosent la tête des nazis, les éventrent, leur gravent au couteau sur le front la croix gammée qui les marquera à vie, etc., tout cela filmé de manière hyperréaliste, histoire de provoquer rires gênés et cris de dégoût dans la salle de cinéma.
Une mécanique qui tourne à vide
Il manque à ce récit très pauvre, où la plupart des scènes se concluent sur un échange de tirs ou un massacre, une dimension sans laquelle cette histoire de vengeance n’est qu’une mécanique tournant à vide. Cette dimension, c’est tout simplement la consistance des personnages et tout particulièrement des anti-nazis, qui dans ce film traversent leur époque sans que rien ne les traverse, rien d’autre du moins que l’esprit de vengeance. Ils n’apparaissent à l’image que pour dominer, tuer, vaincre. En faisant appel, dès l’ouverture du film, à la haine du spectateur pour les nazis, Tarantino ne laisse pas le moindre choix : on ne peut qu’accepter, voire se réjouir, d’assister au seul spectacle complaisant de leur tuerie. A un nazi qui refuse héroïquement de lui fournir des informations, le lieutenant Aldo Raine réplique avec un large sourire que cela lui fait grandement plaisir car c’est une nouvelle occasion pour « l’ours juif » d’offrir à tous (comprendre : les spectateurs) le spectacle d’une jouissive scène de torture.
Que reste-t-il à ces « héros » que Tarantino a si parfaitement désincarnés ? Un sourire de triomphe qui efface tout ce que la seconde guerre mondiale a pu avoir de tragique. Et c’est là que le film de Tarantino rejoint le plus nettement les clichés de la publicité [5]. En se servant du contexte de la guerre comme d’un décorum pour exercice de style(s) [6], Tarantino fait comme si tout était dit une fois que l’on avait mis en présence des juifs et des nazis. La fin justifiant les moyens, on peut sans tarder passer à l’action, en oubliant tout ce qui pourrait gâcher le spectacle. Résultat : le moindre meurtre, le moindre acte de torture est l’occasion pour nos héros/bourreaux d’un trait d’esprit, d’une rodomontade, et même d’applaudissements, que sans doute Tarantino rêve de voir poursuivis dans la salle… Inglourious Basterds est ainsi un film amnésique, où toute mémoire et tout savoir se dissolvent dans le ricanement de l’impunité.
A qui s’amuse à l’ignorer, L’Armée du crime, de Robert Guédiguian [7], qui raconte l’histoire du groupe Manouchian, rappelle utilement que l’Occupation et la Résistance en France ne se résument pas à la lutte grandiose entre deux titans de même envergure. Ce fut bien une guerre sans merci, mais une guerre asymétrique, larvée, sournoise. Le gouvernement collaborationniste contrôlait les médias de l’époque, presse et radio, comme viennent le rappeler les extraits off de messages radiophoniques lus par Philippe Henriot, propagandiste du régime de Vichy. Les journaux ne relayant jamais les actions des résistants, ceux-ci devaient frapper toujours plus fort pour obliger l’ennemi à parler d’eux, fût-ce en termes dépréciateurs. Ils avaient tout à faire, mais de façon souterraine, car si l’un d’eux tombait, il n’en allait pas seulement d’une vie : l’organisation entière était menacée.
La première scène du film est l’une des plus belles. Dans l’ombre du fourgon de police qui les conduit vers la torture et vers la mort, Manouchian et ses camarades, serrés comme des sardines, menottés, regardent passer les Parisiens, hommes, femmes et enfants, libres dans la douce lumière d’une journée ensoleillée. Bouleversant contraste, tant c’est l’inverse qui est vrai : Manouchian et ses amis ont choisi d’être libres jusqu’au bout, Paris est une prison à ciel ouvert. Or, ces résistants-là n’affichent aucun sourire dominateur, tout juste un sourire complice : « Crois-tu qu’il y a une bombe dans cette poussette ? » chuchote Olga Bancic à Manouchian.
Suffit-il de haïr les nazis pour être « anti-nazi » ?
Le film de Guédiguian propose ainsi tout le contraire du système de Tarantino. Pour ce dernier, le spectacle de la violence est une fin, le contexte historique et l’identité des protagonistes (juifs/nazis) des moyens. C’est pourquoi Hitler peut mourir brûlé dans un incendie en même temps que fusillé par un « bâtard », c’est en effet beaucoup plus plaisant que de le voir se suicider dans son bunker… A l’inverse, chez Guédiguian, la violence n’est qu’un moyen, problématique mais nécessaire : celui de libérer les peuples de leurs bourreaux. Manouchian, par exemple, refuse de tuer qui que ce soit ; quand il y est finalement amené, qu’il jette une grenade sur une patrouille nazie, on le voit qui revient sur les lieux de son crime, regarde les corps, et son visage exprime alors la plus profonde amertume.
Guédiguian n’omet pas pour autant le désir de vengeance individuelle des persécutés, celui par exemple qui pousse le juif Marcel Rayman à assassiner froidement, en plein jour, des soldats nazis d’une balle dans le ventre, ou le jeune communiste Thomas Elek à confectionner seul dans un grenier la bombe artisanale qu’il dépose, cachée dans un exemplaire du Capital, dans une librairie où sont réunis des nazis amateurs de « littérature ». Mais toujours, de tels actes sont immédiatement suivis du rappel du danger extrême qu’ils représentent. Rayman et Elek se font sermonner par leurs chefs : dans Paris occupé, quadrillé par les milices de la Gestapo, la responsabilité de chaque geste doit être totale.
Contrairement au film de Tarantino, qui vise une provocation passée au filtre du consensus anti-nazi, une provocation acceptable en somme, politiquement correcte car dépouillée de toute complication psychologique, L’Armée du crime insiste sur l’idée de contradiction. Contradiction, par exemple, entre les principes et la réalité : Manouchian en prison refuse de renier son appartenance au Parti communiste, mais la nécessité d’être en liberté pour poursuivre le combat l’oblige à le faire. Lorsqu’il rentre chez lui, sale et malheureux, c’est comme s’il avait vendu son âme. Contradiction entre l’organisation et les militants de base : ceux-ci sont sommés de sacrifier leur vie familiale, amoureuse, en souffrent et le disent. Contradiction entre l’obligation de tuer et l’amour de la vie qui anime ces terroristes. L’un d’entre eux se définit comme un « partisan de la vie » face à un dirigeant oublieux du but final du combat [8].
Guédiguian soulève ces contradictions parce qu’elles aident à penser, parce qu’il veut solliciter l’intelligence du spectateur, pas son voyeurisme. Son Manouchian, joué par Simon Abkarian, est un homme et rien qu’un homme. Pétri de souvenirs, d’idéaux, de doutes, de scrupules, c’est un être en puissance, un personnage sombre, constamment en retrait, pour qui l’action ne se sépare pas de la réflexion et du rêve. Alors que l’ambiguïté d’Inglourious Basterds va si loin qu’en cherchant à flatter à tout prix le goût présumé des spectateurs pour la perversité, Tarantino en arrive à dépouiller ses héros superpuissants de tout sentiment, donc de toute personnalité, et à rendre a contrario ses nazis séduisants.
Suffit-il de haïr les nazis et de supprimer ceux qui se revendiquent tels pour être « anti-nazi » ? Est-ce qu’être « anti-nazi » n’exige pas de défendre, contre la loi du plus fort (loi à laquelle, en définitive, se soumet Inglourious Basterds), d’autres principes, un idéal ? L’Armée du crime rappelle que Manouchian et ses camarades juifs, hongrois, polonais, arméniens, italiens, etc., partageaient une idée forte de ce que serait, après ce conflit dont l’issue leur paraissait certaine, une société réellement débarrassée du nazisme : pour la plupart, ils étaient internationalistes et communistes. Et Manouchian pouvait écrire à Mélinée, sa femme, le 21 février 1944, jour de son exécution, cette phrase extraordinairement belle et vraiment provocatrice : « Au moment de mourir je proclame que je n’ai aucune haine contre le peuple allemand et contre qui que ce soit. »
