En kiosques : septembre 2016
Abonnement Faire un don

Première visite

Vous êtes abonné(e) mais vous n’avez pas encore de compte en ligne ?

Vous n'êtes pas abonné(e) ?

Choisissez votre formule et créez votre compte pour accéder à tout le site.
Une question, un problème ? Consultez la notice.
Accéder au menu

Cinéma

Cannes fait son show, Varan ses ateliers

par Aurélie Ricard, Claude Guisard & Marie-Claude Treilhou, 19 mai 2014

« Apprendre à pêcher vaut mieux que donner du poisson » (proverbe chinois)

JPEG - 35 ko
« Dusty Night » d’Ali Hazara (atelier Afghanistan) - 20’, 2011

L’histoire est célèbre : les Ateliers Varan sont nés quand Jean Rouch (1) a proposé de donner à de jeunes apprentis cinéastes les moyens de filmer eux-mêmes leur réalité. C’était au Mozambique, en 1978. Il s’installe avec quelques-uns de ses disciples, adeptes du cinéma direct dans la toute jeune République, le temps nécessaire à la transmission de leur savoir faire. Depuis, de nombreux pays les ont accueillis, tandis qu’à Paris des étrangers se mêlaient aux stagiaires français. Plus de mille cinéastes dans le monde ont suivi la formation Varan : parmi eux, Leonardo di Constanzo, Claire Simon, Julie Bertucelli, Stéphane Mercurio, Daniele Incalcaterra… En 1981, les Ateliers prennent la forme d’une association de professionnels (réalisateurs, monteurs, producteurs, chefs opérateurs, ingénieurs du son) qui partagent l’ambition de transmettre le versant « documentaire » du cinéma en appliquant une pédagogie qui s’appuie sur un lien permanent entre pratique et théorie. L’enjeu est la fabrication d’un film personnel dans un processus où chaque étape est ponctuée d’une pratique et d’une réflexion collectives. L’ambition est d’apprendre à définir son point de vue, situer son regard, lui donner un sens et une morale : une esthétique.

A l’étranger les ateliers se sont souvent déroulés dans des périodes cruciales où l’importance de donner à voir de façon juste est essentielle : guerres, indépendances, reconfigurations nationales. Ainsi en Afrique du Sud, où sur plusieurs années les ateliers ont accompagné la fin de l’apartheid ; au Cambodge où ont été formés les compagnons de Rithy Panh dans son travail de mémoire. Plus récemment, au Caire dans l’immédiat du « printemps égyptien », le hors champ subjectif des manifestations médiatisées ; en Afghanistan où Séverin Blanchet a développé des ateliers depuis 2006 et où il trouva la mort en 2009 dans un attentat à Kaboul. Malgré le choc et les difficultés inhérentes à la situation du pays, les Ateliers ont poursuivi le travail engagé pour que les stagiaires ne soient pas abandonnés en cours de route, car long et semé d’embûches est le chemin qui mène à l’autonomie d’un atelier, ce qui reste le but poursuivi par Varan.

Dans le cas de l’atelier afghan, par exemple, l’éclatement des identités, face à la multiplication des médias audiovisuels qui contribue à les dérouter, se conjugue aux enfances de guerre exilées au Pakistan ou en Iran, au retour dans un pays méconnu, où sévit une guerre civile larvée, et où des troupes étrangères brouillent encore davantage les points de repères : c’est là une des difficultés majeures à surmonter. De surcroît, les travaux auxquels participent une vingtaine de ces aspirants cinéastes portent pour l’essentiel sur des commandes répondant aux désirs et aux besoins de l’Europe ou des Etats-Unis. Quelle image de leur pays attend-on d’eux, et faut-il s’y soumettre ? Faut-il plaire aux télévisions ? A l’international ?

Autre problème dans la conquête de l’autonomie en Afghanistan : le pays est à reconstruire et le développement de structures nationales (type CNC), ou de sociétés redistributives d’auteurs, comme peut l’être la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD), n’est pas prioritaire, bien que certains s’émeuvent dans les ministères afghans de la disparition d’une culture nationale pourtant très riche, au détriment de l’international et du « film Bollywood ».

Dans la course au plus offrant, comment peut-on faire des films indépendants ? Les jeunes cinéastes sont forcés de courir après les commandes et de les enchaîner s’ils veulent gagner leur vie et souvent soutenir des familles élargies, la solidarité communautaire étant la seule perspective de survie, en l’absence de réelle protection sociale.

Alors que la réappropriation de la représentation (de soi-même, de son monde) est un enjeu vital pour l’avenir du pays et que tous les stagiaires ont à cœur de jouer à plein, par leur cinéma, leur rôle de « révélateurs », de stimuler leur gouvernement, leur société civile, c’est justement ce qui leur échappe.

L’atelier est alors une parenthèse de liberté et de pacification, l’endroit où renouer avec une culture cinématographique mondiale à laquelle ils n’ont que difficilement accès ; l’endroit où se mélangent dans un travail en commun les appartenances conflictuelles, qui les entravent dans la vie courante d’un pays où le multi-tribalisme est exacerbé par les difficultés. L’endroit privilégié où l’on verbalise ses sentiments, ses goûts et ses couleurs. Où l’on s’active intensément à les « réaliser ».

Le premier travail est celui du décapage du regard formaté, par le « visionnage » de films charpentés, aux écritures solides et déterminées, stylistiquement forts, qui engagent à la liberté de l’expression, aux audaces formelles, et affirment ainsi leur singularité et leur vision du monde. Car le cinéma peut être aussi une puissante machine à casser les clichés, les stéréotypes destructeurs : s’aventurer en désobéissance, se hasarder hors des sentiers battus du conformisme, sortir du naturalisme « copié-collé » d’un « Réel », d’une « Vérité » sursacralisés, c’est l’essentiel de notre travail, depuis la vision critique des films du patrimoine universel, jusqu’à chaque instant de la conception du projet de chacun, de son tournage, du visionnage critique des rushes, et du montage. Il s’agit, toujours, de restituer de la complexité, d’élargir la vision jusqu’au paradoxe et de rester sur la question, plutôt que d’apporter des réponses simplistes.

Fin 2012 le groupe s’est constitué en structure autonome : Afghanistan documentary filmmaker organization (ADFO), qui a pour objectif de produire, réaliser, diffuser des films, organiser des ateliers régionaux, rayonner dans les provinces. Jusqu’ici, trente-trois films ont été réalisés, diffusés en France par CinéCinéma, et quelques-uns par Arte : Traces de guerre, Enfants de Kaboul et Rues de Kaboul (trois coffrets de DVD parus chez L’Harmattan). Sélectionnés et projetés dans de nombreuses régions du monde (en Inde par exemple), remarqués et souvent primés — Dusty night, d’Ali Hazara, a reçu le grand prix des films courts au Cinéma du Réel 2012 —, ils sont aussi et surtout diffusés à la télévision publique et sur Tolo, les deux chaînes les plus regardées. Il n’y a pas de réseau de salles en Afghanistan. Ils sont également régulièrement montrés dans le cadre des manifestations de l’Institut français en Afghanistan (IFA). La salle de l’IFA à Kaboul est unique dans son genre, les événements culturels y sont nombreux, et les rendez-vous réguliers avec les projections des films des ateliers Varan sont toujours très suivis. Mais ils sont également projetés lors de diverses interventions sociales, de promotion des droits de l’homme, etc.

On ne peut que se réjouir de l’éclosion d’un pôle documentaire en Afghanistan, mais ce passage à l’autonomie est fragile. Il doit être solidement accompagné et soutenu financièrement par les partenaires (en particulier le ministère des affaires étrangères, l’ambassade de France, l’IFA), pour que la phase de l’appropriation de la pédagogie — devenir à son tour formateur, apprendre à analyser et à formuler sa propre pratique pour mieux la comprendre, être en mesure de la transmettre à de futurs cinéastes —, c’est à dire l’horizon du travail des ateliers Varan, se concrétise durablement.

Aurélie Ricard, Claude Guisard & Marie-Claude Treilhou

Aurélie Ricard est chef monteuse, Marie-Claude Treilhou, cinéaste, toutes deux sont responsables de l’Atelier Varan de Kaboul. Claude Guisard est producteur et président des Ateliers Varan.

(1) Jean Rouch (1917-2004) , ingénieur des Ponts et Chaussées, découvre l’ethnographie au Niger en 1941. Lors d’un second séjour en Afrique, il entreprend la descente du fleuve Niger, et s’intéresse aux Songhay, dont il devient le spécialiste incontestable. Puis, vient sa passion pour le cinéma qui lui apporte un nouvelle méthode d’étude. Influencé par le surréalisme, les travaux de Marcel Griaule en pays Dogon et séduit par les règles essentielles de l’inspiration et de l’intuition, il capte, filme l’évolution du continent africain et de la société française. En 1960, il qualifie sa manière de filmer de « cinéma direct » en suivant l’exemple de ses maîtres Robert Flaherty et Dziga Vertov, et plus tard de « transe créatrice ». Son œuvre, plusieurs fois récompensée à Venise, Cannes et Berlin, se compose de documentaires ethnographiques (Les Maîtres fous, 1954), sociologiques (Chronique d’un été, 1961, co-réalisé avec Edgar Morin) et de fictions (Moi, un Noir, 1958) — filmographie non exhaustive… Jean Rouch fut directeur de la Cinémathèque française, directeur de recherche honoraire au CNRS et secrétaire général du Comité du film ethnographique. Son écriture cinématographique influencera la génération des cinéastes de la Nouvelle Vague.

Partager cet article /

sur Zinc
© Le Monde diplomatique - 2016