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Rencontre avec le réalisateur chinois Wang Bing

L’art de rendre visibles ceux qui n’existent plus

par Philippe Pataud Célérier, 25 avril 2015

On aurait aimé interviewer le réalisateur chinois Wang Bing comme il filme ses personnages. Sans question ni réponse. A distance de ce qu’ils sont mais au plus proche de ce qu’ils font. Avec pour seul viatique cette capacité d’observation, cette faculté qu’a le cinéaste de considérer l’autre avec acuité. Wang Bing allume une cigarette, recrache la fumée, prestement, avant de plonger sa main gauche dans la poche de son anorak bleu matelassé. « Vous savez, je suis aussi simple que mes personnages ». Pas si simple donc. Car Wang Bing ne donne la parole qu’à ceux qui ne l’ont pas. Une parole ? Plus sûrement une présence, que le cinéaste, l’œil vissé derrière le grand-angle de sa caméra numérique, va patiemment tramer image après image, plan après plan.

« A la folie » (2015)

Au plus près des corps. Et parfois jusqu’à l’impudeur pense t-on après avoir regardé son dernier documentaire, A la folie, tourné dans un hôpital psychiatrique du Yunnan (1). Mais qu’est ce qui est le plus indécent ? Le regard que le cinéaste pose sur ses personnages ou les conditions dégradantes qu’il révèle à travers eux ? La folie des victimes, le plus souvent, ne tient qu’à leur manque de lucidité : celui qui les fait se lever contre un pouvoir arbitraire et exorbitant. De tout cela nous ne saurons rien, Wang Bing ne se souciant que de cette réalité qui se suffit à elle-même. Sans commentaire, ni explication.

Cette captation du réel commence avec des formes qui se profilent sous un drap blanc. Celles de deux hommes, blottis, ensevelis ; couchés. La « prison hôpital » aurait-elle déjà eu raison d’eux ? Dans ce haut lieu de l’exclusion qu’est par nature un hôpital psychiatrique, le cinéaste fait une concession. Lui qui généralement fait parler les images, des présences tapies dans une texture, un geste, tous ces détails qui à force de répétition et de durée affleurent à la surface comme une parole enfouie, il introduit, ici, des sous-titres. Les noms des personnages surgissent à l’écran quelques minutes après leur apparition. L’idée motrice de Wang Bing est peut-être là, toute entière dans ce décalage entre l’image et le texte, le personnage et son nom ; entre le matériau visuel, brut, anonyme, impersonnel et ce patronyme qui fait exister, tire chacun de l’animalité, réintègre l’autre dans une identité sociale qui s’ajoute à son « poids d’être ».

Car il y a dans la durée du temps, celui que prend Wang Bing pour observer ses personnages, un processus digne de ces décantations qui séparent par gravité tout ce qui est en suspension dans ces flux d’images. « Au départ, tout flotte, puis à force de temps passé avec la réalité, le lieu, les personnages, des scènes, des moments peu à peu se déposent et s’imposent à moi. »

Trois cents heures filmées

Pendant trois mois, à raison de douze heures par jour en moyenne, le réalisateur vit aux côtés des malades ; près des choses qui sont aussi près d’eux comme s’il entendait chosifier sa présence pour être le plus transparent à leurs yeux. Il filme à coups de très longs plans séquences : « Il est toujours difficile pour moi de savoir quand je dois couper ; si le sens profond de la scène que je suis en train de filmer est déjà passé ou est encore à venir… » Incertitude renforcée par l’espace carcéral particulièrement exigu et propice aux interruptions en tous genres. Au total plus de trois cents heures sont enregistrées. Quatre sont finalement retenues au montage dans une chronologie fidèle au tournage (lire Philippe Person, « Wang Bing ausculte les plaies de la Chine », dans Le Monde diplomatique de mai, en kiosques à partir du 29 avril).

Nous suivons pas à pas ces détenus qui malgré des parcours différents cohabitent de manière homogène (chaque sexe a son étage) dans cet univers clos : une coursive encagée, lovée autour d’un vide d’où s’échappe un ciel vaste et haut. Bing accompagne comme leur ombre — ce que la plupart sont devenus — ces hommes qui déambulent dans cette coursive dont on ne semble s’échapper qu’en la parcourant ; qu’en s’y épuisant à force de tourner en rond, au pas de course pour certains. De cette circumambulation sans fin sourd une humanité condamnée à dépasser l’inhumanité qui lui est faite pour survivre. L’auteur montre ces êtres fragiles, fraternels, se tenir, se soutenir les uns les autres. Ils vont et viennent sous l’œil d’aides-soignants, presque imaginaires, tant leur pratique médicale est limitée : surveiller et punir, piquer les corps, amollir les âmes, effacer les dernières aptitudes dont ces êtres disposaient encore pour se sociabiliser, vivre en société, aussi recluse soit-elle.

Dès lors la matière peut triompher sans partage ; elle semble même se venger de ces êtres improductifs, oisifs et vains, en annexant leurs corps jusqu’au plus profond d’eux. Insatiable et exclusive, elle réduit les hommes à leurs besoins et fait s’écouler le temps par roulement de viscères : manger, boire, cracher, fumer, uriner, déféquer… Le corps est cette usine qu’ils ne fréquentent plus.

« A l’ouest des rails » (2003)

A l’homme asocial la matière excrémentielle. Au métal, cette matière noble, le corps social organisé, productif, tel qu’il n’est déjà plus dans son premier film, A l’ouest des rails. Un cycle de matière avec des accents presque pasoliniens. Songeons à Salo ou les 120 journées de Sodome (1976), cette fresque immergée dans l’Italie fasciste se déroulant par cycles successifs : le cercle des passions, de la merde, du sang… Le réalisateur reconnaît d’ailleurs l’emprise de Pier Paolo Pasolini sur son œuvre.

Vingt ans déjà que Bing, né en 1967, filme ceux que son pays sacrifie à mesure qu’il évolue, se transforme politiquement, économiquement, socialement. Ouvriers, paysans, migrants, marginaux, nombreux sont ceux qui ont été brisés, rejetés, broyés, projetés comme du ballast le long de cette nouvelle voie, l’économie de marché, sur laquelle la Chine fonce à tombereau ouvert. Pour le cinéaste, placer au cœur de ses images ces hommes et femmes qui ont été refoulés à la marge du monde, n’est qu’un juste retour des choses. « Oui, Je tente de rendre visible ceux qui n’existent plus, de leur donner la parole ».

Pas étonnant si son premier documentaire A l’ouest des rails (2) — réalisé en 2003 — porte sur la classe ouvrière la plus laminée par les réformes économiques. Pas surprenant non plus si les premières images de la trilogie « Rouilles », « Vestiges » et « Rails » qui découpent le film sont prises depuis une locomotive cheminant au milieu d’une zone industrielle abandonnée. Avec pour seul horizon, dans ce roulis d’essieux assourdi par la neige, deux rails, d’une froideur d’ossement, tendus vers l’infini au rythme syncopé des flocons s’écrasant sur les vitres.

Comment faire pour que cette machine roule et n’avance pas ? Donner l’impression d’arrêter ce qui se déplace en le filmant ? Par le travelling. Un mouvement de caméra synchrone ici avec les usines en mouvement ; une impression de mobilité donnée par l’uniformité des bâtiments délabrés qui se suivent et se ressemblent tout au long de la voie ferrée. Ainsi à grands coups de plans-séquences, Bing arrive à détacher l’image d’un monde fixe, arrêté sur le seuil de son inéluctable dissolution. Pendant près de 350 secondes, il nous donne à voir ce qui n’est plus. Le temps dilaté, jusqu’au point de rupture : celui de sa disparition (3). Qu’aussitôt le cinéaste matérialise dans le plan qui suit par ce nuage de vapeur qui embue sa caméra, tandis qu’il s’approche des forges, de la lumière saignante découpée par les fondeurs de cuivre. Pourquoi cet écran de fumée ? A la fin des années 1990, l’un des plus vastes complexes industriels de la Chine n’est plus qu’un leurre. Un objet réduit à une dimension esthétique : l’esthétisme de la déliquescence, de la décomposition, comme l’ultime hommage fait à ceux qui ont réduit leur vie (comme on tire du minerai du métal) pour donner forme à la matière.

Deux années durant, Bing va observer jour et nuit l’agonie, le démantèlement de ces entreprises d’État qui façonnaient le monstre industriel : Tie Xi Qu, littéralement à l’ouest des rails. Situé dans la province du Liaoning, au nord-est de la Chine, ce quartier de Shenyang (une centaine d’usines) employait plus d’un million de personnes dans les années 1980 (4). La caméra erre dans les ateliers du cuivre, du plomb, fixe les hauts-fourneaux gelés, les canalisations éclatées, les habitations démolies (l’Etat prenait en charge ses salariés du berceau au tombeau) ; montre la vie qui s’attarde à l’intérieur des usines qui n’ont pas encore failli ; filme au plus près ces ouvriers dont la grande majorité, forts encore d’un quart de salaire ou d’un tiers de temps, occupe le présent en se préoccupant de l’avenir.

Plus facile de laminer le cuivre
que de transformer sa vie

Bing enregistre leurs souffles tisonnés à coups de cigarettes, les haines rentrées, les parties de Mah-Jong, les regards, les cornées cuites par l’alcool, les petites combines, les jeux d’argent, les slogans rouge sang encore vifs sur les briques creuses — « Sécurité du travailleur et qualité du produit » —, les pensées absentes, la corrosion qui s’installe, le sang qui galope sans entrave, empoisonné. « Regardez autour de vous, lance un ouvrier, ça ressemble au fleuron des entreprises d’Etat ça ? C’est ce qu’on nous dit ! On est tous maigres et pâles. Nous sommes tous contaminés par le plomb. On ne fait que glander. On ne veut même pas y penser. Comment faire sans travail ? Et à qui doit-on se plaindre ? » Bing enregistre, encore. Longs plans fixes. Sa façon à lui de ne pas leur couper la parole. Deux cent soixante-dix heures de rush. Neuf (seulement pourrait-on dire !) sont montées. Au final, un documentaire hors norme, à l’image de son sujet mais en dehors de tout formatage conditionné par d’autres industries dites culturelles — plus sûrement de distraction. Mais des questions : comment échapper à l’effondrement général ? Comment survivre à ce chaos social ? Plus facile de laminer le cuivre que de transformer sa vie.

« L’Homme sans nom » (2009)

Son film suivant, tourné six ans plus tard, L’Homme sans nom (5), pourrait être vu comme une réflexion postindustrielle forgée au hasard d’une rencontre, dans le creuset de cette région désertique et inhabitée qu’est le Hebei (6). Pas à pas, Bing suit les faits et gestes de cet homme sans parole et sans nom ; aucun mot n’est échangé. Il le surprend en train de s’extirper d’un trou. Aussi difficile qu’un accouchement. Il râle, il sort de terre, de ce limon qui nous engendre dans nombre de cosmogonies asiatiques ; loin de ce monde industriel où les choses n’existent qu’une fois transformées. Cet homme sans nom est tout entier absorbé par sa survie matérielle : boire, manger, dormir, se chauffer en recyclant les excréments des animaux collectés sur la route ; seuls reliefs a priori exploitables des rebuts de la civilisation. Cette survie, il y répond de façon très inventive selon le lieu, le(s) temps. À rebours de toutes logiques industrielles ; en contrepoint de tous systèmes économiques.

Pour autant « l’homme sans nom » n’est pas sans organisation ni sans ingéniosité. Il suffit d’observer comment il se fond dans son environnement, prend la couleur et les traits de cette terre burinée, ravinée par les intempéries. Au dénuement de son environnement, il oppose une inventivité sans limite, une adaptabilité permanente, condition sine qua non de sa propre survie. Loin de ces plans quinquennaux décidés ex nihilo par un système, une collectivité organisée par un pouvoir omniscient. L’homme sans nom fait front dans sa solitude affairée — une solitude qu’il sait peupler — là où le monstre industriel s’est affaissé dans une multitude désolée — une masse qui s’est atomisée.

Il « n’est en rien séparé du monde historique et social qui lui est contemporain ». Est-il le produit de « relations passées ou l’anticipation de relations futures » comme l’écrit Georges Didi Hubermann (7) ? Nous n’en saurons rien. On devine seulement que cet homme exclu socialement (l’homme n’est donc plus ce qu’il dit mais ce qu’il fait) ne dépend plus que de la nature pour survivre matériellement, là où la Chine bafoue cette même nature pour assurer son développement économique. Deux voies extrêmes se répondent, chacune de façon dramatique. Bing filme en silence. Avec une économie de moyens et de gestes qui est aussi celle de « l’homme sans nom » ; un mimétisme en miroir entre le cinéaste et son sujet, le cinéaste et son absence de moyens. Plus qu’un style, il y a là une relation complice et toujours implicite entre le cinéaste et ceux qui n’ont rien.

« Fengming, Chronique d’une femme chinoise » (2007)

Cette action sans parole suivie pendant quatre-vingt-douze minutes fait écho à cette parole sans action, ce témoignage filmé, presque intégralement et sans interruption, en plan fixe, caméra sur un trépied : Fengming, Chronique d’une femme chinoise (8). Bing filme de dos la vieille dame rentrant chez elle. « Les événements emportent toujours mes personnages à leur insu », rappelle-t-il. Crissements de bottes, cliquetis de clefs, grincements de portes, chuintement d’eau. Ces jalons sonores balisent la présence d’un corps — sans parole encore — mais non sans écho ; d’une résonance de cachot. Ils annoncent — on le devine — des paroles terribles. Fengming s’assied dans la pièce centrale de l’appartement, face à la caméra. Le corps neutralisé, la parole prend le relais. « Je commence au début… ». Cette femme témoigne de sa vie — de 1949 jusqu’à la publication de ses mémoires dans les années 1990. Un récit secoué par le mouvement antidroitier qui frappa près d’un demi-million de personnes en 1957, celles qui avaient été sollicitées par Mao Zedong lui-même pour exprimer leurs griefs à l’encontre du pouvoir. Face au nombre de critiques, le Parti fit aussitôt volte-face. Le Mouvement des Cent Fleurs fut réprimé. Brutalement. Fengming, comme ces centaines de milliers d’autres personnes étiquetées « droitières », fut envoyée dans des camps de rééducation par le travail.

« Le fossé » (2010)

L’obscurité envahit la pièce. Fengming disparaît, sa voix continue : son mari interné dans le camp de Jiabiangou (province du Gansu) ; les conditions de détention particulièrement atroces, les mauvais traitements, le froid, la famine… Il ne reste bientôt plus que ceux qui survivent en mangeant ceux qui sont morts. Une voix sans corps s’élève à présent. Anonyme, singulière, désincarnée ; d’une grande force d’évocation ; de cette puissance radiophonique qui transforme le spectateur en auditeur. On écoute sans bouger. L’histoire personnelle a tous les attraits d’une leçon d’histoire : collective, objective, véridique. L’histoire s’éclaire et nous éclaire quand Bing — en un malicieux clin d’œil — demande à Fengming d’allumer la lampe. La parole triomphe de l’oubli. Doublement : elle est enregistrée, accessible potentiellement à des millions d’oreilles. Un témoignage sans précédent, dont Bing s’inspire pour nourrir sa fiction historique : Le fossé (9). Une fois de plus avec courage. Car le mouvement antidroitier n’a toujours pas été officiellement dénoncé par le régime, réticent, sans doute, à faire la lumière sur le cortège d’horreurs qui l’a environné (10).

« Les trois sœurs du Yunnan » (2012)

Un horizon poisseux ouvre Les trois sœurs du Yunnan (11). A 3 200 mètres d’altitude la nature est une contrainte physique pour ceux qui y vivent et un obstacle économique pour ceux qui veulent en vivre. Là encore, comme dans L’homme sans nom, la survie passe par le recyclage de ses propres déchets, plus précisément par la collecte des excréments d’animaux. Une survie de première nécessité bien loin de cette Chine qu’engrène un consumérisme à pas cadencés. Mais si L’homme sans nom a choisi sa solitude, les trois fillettes du Yunnan la subissent, en l’absence de mère et bientôt de père, tous deux migrants, mais chacun de son côté, vers la ville porteuse d’espoirs, d’emplois, d’avenir. Le monde extérieur entre par effraction dans l’enfance des trois fillettes (les deux plus jeunes rejoindront leur père). La plus âgée, Yingying, à défaut d’exode vivra son quotidien comme un exil, mobilisée par une misère qui requiert son énergie, absorbe toute son attention (se tenir au chaud, chasser l’obscurité, s’extraire de la boue, chasser sa toux, ses poux…). Des pas, des gestes lents sont répétés comme un rituel, dans la solitude d’un monde qui bascule dans celui qui va suivre. Ce rapport aigu au monde passe aussi par la saveur d’une pomme de terre et de sa chaleur diffuse ; jusqu’au tréfonds de son être au milieu des terres froides.


Tous mes remerciements à Geneviève Clastres et Pascale Wei-Guinot ; à Amélie Galli, chargée de programmation au Centre Pompidou et à Zeynep Jouvenaux (Forum des images) pour m’avoir permis de visionner l’intégralité des œuvres de Wang Bing.

Philippe Pataud Célérier

(1) A la folie (Till Madness Do Us Part), (Hong-Kong / France / Japon, 2013), 3h47, distribué par Les Acacias.

(2) A l’ouest des rails (Chine, 2004), 9 heures, distribué par Ad Vitam.

(3) Vincent Amiel, « Wang Bing, paysagiste chinois », Esprit, Paris, octobre 2014. Dominique Païnï, Le cinéma, un art plastique, Éditions Yellow now, Belgique, 2013.

(4) Lire Martine Bulard, « La Chine aux deux visages », Le Monde diplomatique, janvier 2006.

(5) L’homme sans nom (Chine, 2009), 1h32.

(6) Emmanuel Burdeau et Eugénio Renzi, entretiens avec Wang Bing, « Alors la Chine », Les Prairies ordinaires, Paris, 2014. Wang Bing, Galerie Chantal Crousel, Paris, 2009.

(7) Georges Didi Hubermann, Peuples exposés, peuples figurants. L’œil de l’histoire, 4, Éditions de Minuit, Paris, 2012.

(8) Fengming, Chronique d’une femme chinoise (Chine, 2007), 3h12, distribué par Capricci.

(9) Le fossé, (France, Belgique, Chine, Hong-Kong, 2010), 1h53, distribué par Capricci.

(10) Yang Xianhui, Le chant des martyrs, Balland, Paris, 2010.

(11) Le fossé, (France / Hong Kong, 2012), 2h28, distribué par Les Acacias.

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