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« Les Fleurs bleues » d’Andrzej Wajda

L’interminable réalisme socialiste

par François Albera, 6 avril 2017
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Toutes les photos du billet sont de Anna Włoch
© Akston Studio

Le dernier film d’Andrzej Wajda, Powidoki (« Images rémanentes », en français Les Fleurs bleues), est consacré aux dernières années de l’artiste d’avant-garde polonais Władysław Strzemiński à Łódź (1948-1952), en butte à l’imposition du réalisme socialiste auquel il refuse de se plier. Le récit est poignant qui met aux prises un artiste intransigeant, incorruptible, et des autorités brutales ou lâches. Pour avoir tenu tête en public au ministre de la culture venu expliquer la nouvelle fonction sociale de l’art, et déclaré ne croire qu’en lui-même, soucieux avant tout d’achever d’écrire sa « Théorie de la vision », fondée sur les images rémanentes — celles que l’on « voit » quand on ferme les yeux —, il est révoqué de son poste d’enseignant et exclu de l’Union des artistes plasticiens. Atteint de tuberculose, ses jours sont désormais comptés. Alors que l’un de ses anciens étudiants est parvenu à lui trouver un emploi d’étalagiste, il finit par mourir derrière une vitrine parmi de dérisoires mannequins, lui à qui le ministre avait déclaré que ce qui pouvait lui arriver de mieux était de passer sous un tram…

Cet affrontement de l’Artiste et du Pouvoir est dépeint par Wajda dans le crescendo tragique d’une persécution qui progresse au gré de « moments » successifs dont chacun est caractéristique d’un aspect de la coercition idéologique, politique et finalement humaine imposée par le régime après l’éviction de Władysław Gomułka de la direction du Parti ouvrier polonais, remplacé par Bolesław Bierut.

Cependant, cette figure classique de l’artiste persécuté ne correspond que partiellement à Strzemiński et restitue mal les engagements esthétiques aussi bien que sociaux qui furent les siens. Avec Katarzyna Kobro, son épouse, il se forme dans l’Union soviétique des années 1918-1924 auprès de Kasimir Malévitch et Vladimir Tatlin. Il fonde un mouvement constructiviste en Pologne avant la guerre dont les principes visent à donner corps aux objets, aux vêtements, à l’architecture, à la typographie, à partir d’une réflexion sur l’espace et la transformation de la vie quotidienne (1).

Il est évident que l’esthétique de la célébration, les portraits de dirigeants et l’imagerie révolutionnaire qu’instaure le réalisme socialiste se situent bien en-deçà de cet engagement « néo-plasticiste », visant à organiser l’ensemble de l’espace social. L’opposition qu’il incarne après 1948 rejoue ainsi l’affrontement des avant-gardes des années 1920 avec le pouvoir soviétique et leur progressif musellement. Dès la libération du pays, dans le droit fil du mouvement « a.r. » (artistes révolutionnaires) auquel il avait participé dans les années 1930, Strzemiński n’aura de cesse de proposer « sa » version de la fonction de l’artiste. Dans l’école supérieure des arts qu’il fonde à Łódź en opposition à l’École des Beaux-Arts, il est à la tête du département des arts de l’espace qui s’étend du côté du design et de l’architecture. En 1947, il publie Łódźsfunkcjonalizowana (Łódź fonctionnaliste), programme urbain de restructuration de la ville sur des bases planificatrices, de propriété collective des sols et d’hygiène (ensoleillement, espaces verts) ; il conçoit des pavillons d’expositions de produits industriels. Il propose également « sa » version du réalisme comme alternative au réalisme socialiste, avec des séries de dessins et de collages (« Aux Juifs mes amis », « Travailleurs du textile ») ; il publie Cztowiek i maszyna (L’Homme et la machine). L’affrontement entre cet homme seul — car l’intimidation impose à la plupart de ses amis ou admirateurs de faire le dos rond ou de se soumettre — et les autorités, va donc bien plus loin que celui d’un réfractaire : c’est celui de deux systèmes de pensée et de vision totalisants (sinon « totalitaires »).

Le film est une performance d’acteur : Bogusław Linda incarne Strzemiński, manchot et unijambiste depuis la première guerre mondiale, avec une remarquable énergie et force intérieure. Cependant, en développant un discours narratif démonstratif sur une esthétique naturaliste, Wajda aboutit à une caricature. Il n’est pas une image qui ne mette en scène la « dictature » et la « résistance », comme dans les films à thèse du réalisme socialiste. Ce Wajda, comme L’Homme de marbre, utilise ainsi de façon ambigüe le système de représentation qu’il entend dénoncer.

François Albera

(1) Les textes principaux de Strzemiński et Kobro ont été traduits aux Éditions de L’Âge d’Homme en 1977 sous le titre : L’Espace uniste. Écrits du constructivisme polonais.

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