Avertissement
Ce commentaire n’a de sens qu’à la condition d’avoir vu le film, et à peu près aucun sinon — au demeurant, pour qui ne l’a pas vu, il spoile quasi-intégralement (s’il y a quelque enjeu de cette sorte en cette matière).
Le propre des demi-habiles, disait Pascal, c’est qu’ils « font les entendus ». Vendredi 22 février, l’émission « La Dispute », à propos du Phantom Thread de Paul Thomas Anderson a été comme le triomphe de la demi-habileté — et c’est peu dire qu’on y a entendu les entendus. Le drame de la critique sans idée, c’est qu’elle projette immanquablement sa propre indigence dans les œuvres… et s’étonne de l’y retrouver. Par bonheur, il s’est trouvé une chroniqueuse pour sauver l’honneur de l’émission et, à défaut de voir très exactement ce que ce film est, voir au moins ce qu’il n’est pas : une affaire de « muse ». Qu’elle ait totalement échappé aux autres chroniqueurs n’empêche pas qu’il y a une idée, et puissante, dans Phantom Thread : l’idée d’un rapport de convenance qui, au début tout du moins, se reconnaît mais ne se connaît pas — et manque d’échouer pour cette raison même. Il se reconnaît instantanément, mais en toute méconnaissance de cause — si l’on n’a pas le goût du freudisme des choix d’objet inconscients, on peut aussi penser au Leibniz des « petites perceptions ». En tout cas, au tout premier regard, ces deux-là (le couturier Reynolds et la serveuse Alma) savent qu’ils ont quelque chose à faire ensemble — mais quoi ? et pourquoi ? ce sera là toute la question.
Phantom Thread est l’histoire d’un rapport qui se cherche, qui fait effort pour se rejoindre envers et contre tout ce qui l’obscurcit à lui-même. Commence alors une histoire d’apprentissage, ou d’itinéraire : rejoindre un télos. Parce que, pour le rapport de convenance, se connaître, ici, c’est trouver son lieu, son lieu exact. Et tant qu’il ne l’a pas trouvé, règne le désastre — désastre de la méconnaissance de cause, c’est-à-dire de l’errance hors du lieu : la relation de Reynolds et Alma est une catastrophe permanente. Et pourtant elle dure ! C’est bien qu’il y a quelque chose. Mais quelque chose qui n’a pas encore été trouvé.
Paul Thomas Anderson a atteint un tel stade de maîtrise de son idée qu’il maîtrise jusqu’à la non-maîtrise : le mariage — prématuré — de Reynolds et Alma est « parfaitement raté », narrativement parlant, c’est-à-dire bien fait pour égarer le spectateur dans l’idée d’une résolution décevante — qu’évidemment il n’est pas. Car cette sorte de travelogue psychique, qu’est l’histoire de ce rapport se cherchant, est une histoire d’apprentissage. Or les apprentissages procèdent par tâtonnements — spécialement ceux de ce genre… Le mariage n’est donc qu’une étape. Une étape en forme de crise, nécessairement, qui commence par la dislocation de l’agencement « Reynolds », installé de longue date — on ne manquera pas de noter la surdétermination de la crise personnelle par la crise axiologique (la maison Woodcock connaît quelques revers au moment où elle se trouve désajustée d’avec les nouvelles normes en train de s’imposer à la haute couture — le « chic »). Une étape, donc, où le rapport commence à cerner son lieu, mais dans une pratique aveugle, sans réflexion. Sauf pour Arnaud Laporte qui clame avoir « tout compris dès la cinquième minute », le mariage, dans la soudaineté de sa décision, demeure une énigme. Plus encore au sortir de l’événement dont il semble la suite « logique », quoique incompréhensible : Alma a voulu empoisonner Reynolds par une décoction de champignons vénéneux. L’intoxication a été terrible, l’effondrement dramatique, Alma a soigné Reynolds, Reynolds s’est relevé. Et pour la première fois, il sort de lui-même et déclare son amour.
Le mariage n’en est pas moins prématuré car, s’il s’est rapproché du télos, il ne l’a pas encore véritablement trouvé. Aussi la disconvenance du hors-lieu reprend-elle le dessus. La résolution complète demandera une étape de plus. Comme portée par la dynamique propre de son apprentissage passionnel, Alma de nouveau empoisonne Reynolds, mais cette fois Reynolds devine qu’Alma est en train de l’empoisonner — et surtout qu’elle fait bien ! En attente de la déglutition, suspendue, de la première bouchée d’omelette aux champignons vénéneux, le vrai moment critique est enfin atteint. Car Reynolds devine qu’« on y est », mais devine seulement, et Alma devine qu’il devine. Chacun donc sait, mais ne sait pas avec une parfaite certitude que l’autre sait, ni que l’autre sait qu’il sait, ni qu’il sait que l’autre sait qu’il sait, etc. Il reste une étape à la fois infime et gigantesque, en tout cas décisive, à franchir.
La théorie des jeux nomme common knowledge (CK) la parfaite connaissance mutuelle spéculaire à tous les degrés de spécularité (donc jusqu’à l’infini), et montre ce que, précisément, le CK peut produire comme discontinuités par passage à la limite. L’infini du CK, en effet, est remarquable par les différences qualitatives, parfois considérables, qu’il créé par rapport à tous les degrés finis, même « aussi grands qu’on veut » (comme on dit en mathématiques), de spécularité. Ici, le CK est tout entier replié dans une bouchée d’omelette. Suspendu à une déglutition. Et flash-CK en un coup de glotte — qui, en un instant, emmène à l’infini. Cette fois-ci, le rapport a compris, ou du moins a pris conscience, de sa propre pratique : il vient d’y ajouter la réflexivité. Et l’amour s’est trouvé sa raison suffisante.
Comment se peut-il que la tentative d'empoisonnement s'avère comme preuve d'amour, et explose en un baiser ?
Si elle n’a pas manqué de susciter des rires gras dans le studio de France Culture, la scène finale où Reynolds assis sur ses toilettes, cuvette sur les genoux, en attente de régurgiter l’omelette vénéneuse, tenant la main d’Alma jusqu’au moment où il doit la prier de bien vouloir sortir, est une scène d’une folle intimité amoureuse, si elle est paradoxale, comme peu de films ont eu l’idée d’en montrer : la scène d’un rapport de convenance enfoui, qui a frayé ses voies et débouche enfin à la lumière… fût-ce dans la plus prosaïque des situations. Le rapport est-il bancal ? Est-il tordu ? Évidemment il l’est. Mais quel rapport amoureux ne l’est pas, qui consiste en un « bon » emboîtement de névroses complémentaires ? — une convenance, mais dans le régime de la servitude passionnelle. Alors, oui, il est tordu, mais au moins il s’effectue comme le rapport de convenance qu’il pouvait être, et demandait à être, et c’est déjà énorme.
Mais finalement ce télos quel est-il ? Comment se peut-il que la tentative d’empoisonnement s’avère comme preuve d’amour, et explose en un baiser ? La scène qui va conduire au mariage, et celle de la résolution finale nous l’indiquent : le rapport de convenance trouve son lieu dans le schème de l’abaissement-relèvement par un autrui spécial. Une chroniqueuse de La Dispute brame après la grossièreté de l’histoire œdipienne. Mais, précisément, il n’y a rien d’œdipien dans cette histoire-là, qui extrait le rapport mère-fils des interprétations-réflexes du freudisme automatique. Ici, il n’est pas question de libido : il est question de politique. De la famille comme scène politique dans son genre, et des rapports familiaux, mère-fils en l’occurrence, comme rapports politiques, c’est-à-dire comme rapports de puissance. Dans la politique familiale, le pouvoir parental, le pouvoir maternel, est souverain : il a sur les sujets-enfants droit de vie et de mort. Entre Reynolds et sa mère (disparue), il ne s’agit aucunement de désir incestueux. Il s’agit du rapport de dépendance canonique — de vie et de mort, ou plutôt dans le cas présent de mort et de vie — présenté comme le cœur de la politique maternelle. Et en effet, l’enfant ne dépend-il pas au plus haut point du concours extérieur des parents pour satisfaire l’enjeu basal du conatus : la persévérance dans la vie même ? Comment ne pas être écrasé par ce rapport de dépendance fondamentale, ou même par ses déplacements symboliques ? On pense au moment de l’endormissement des enfants et à la fonction du conte : je t’épouvante, je te prends dans mes bras ; le problème, la solution ; équivalent manifeste de je t’empoisonne, je te ressuscite — je t’abaisse, je te relève. Reynolds est un grand bébé : il baisse les yeux devant toutes les femmes puissantes de son existence (Alma, mais aussi sa sœur), et n’est qu’un tyran de surface. En tout cas, il urgeait pour lui de déplacer son schème de dépendance vie-et-mort, si le rapport était indépassable. C’était le prix pour connaître l’amour : faire jouer ailleurs, autrement, la structure.
Une dernière chose vaut d’être remarquée. On pourrait dire finalement que, devenu grand couturier, il a plutôt bien réussi son examen de sublimation. Mais en fait l’examen était très simple, trop même : il lui suffisait de franchir un (le) degré dans la métonymie (maman = couture), ça n’était quand même pas le bout du monde. Avec Alma, forcément cette facilité n’est plus autorisée. La chose remarquable réside donc dans l’inversion de la hiérarchie des différentes solutions de sublimation : celle qui est reconnue socialement est la plus pauvre ; celle qui semble le plus reproduire la structure psychique à dépasser est la plus sophistiquée. En tout cas, elle a été la plus chèrement gagnée. Mais aussi la plus hautement payante — pour peu qu’on donne à l’amour tout son prix.
