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Jean-Marie Straub et Danièle Huillet contre le « terrorisme » du cliché

par Mehdi Benallal, 9 février 2023
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Machorka-Muff, 1962.

Jean-Marie Straub est mort le 20 novembre dernier, seize ans après sa compagne et coréalisatrice Danièle Huillet, deux mois après Jean-Luc Godard, décédé dans la même petite ville de Rolle, en Suisse.

On n’a pas suffisamment reconnu que Jean-Marie Straub a fait, comme ce dernier, partie de la Nouvelle Vague : il rencontra André Bazin des Cahiers du cinéma, écrivit plusieurs textes pour la revue (qu’elle ne publia finalement pas), mais surtout il fut l’ami, dès les années 1950, de Jacques Rivette et Jean-Luc Godard, fréquenta François Truffaut, Claude Chabrol, Luc Moullet.

Ce cénacle de critiques (auquel il faut ajouter l’aîné Éric Rohmer) est célèbre pour sa « révolution » dans le cinéma français et international. Une interprétation courante veut qu’il se soit agi d’un simple conflit de générations : les Jeunes Turcs — comme on les appelait — auraient poussé les anciens (les Julien Duvivier, Henri Clouzot, Marcel Carné, etc.) vers la sortie pour prendre leur place. C’est omettre que les critiques de la Nouvelle Vague avaient des maîtres, aussi anciens : Jean Renoir, Robert Bresson, Max Ophüls, Jean Cocteau — pour s’en tenir aux Français.

Car la Nouvelle Vague avait bien autre chose en tête en attaquant avec violence ce qui s’appelait la « qualité française ». Elle s’en prenait en fait à une rhétorique, un langage pratiquement fossilisé, qu’impliquaient des manières devenues routinières de produire, écrire et réaliser les films. Ce qui se perdait avec cette rhétorique, c’était un rapport vivant à la société vivante. Il fallait, pour le retrouver, débarrasser le cinéma de tous ses tics vieillots, en s’inspirant — entre autres — de la liberté de Jean Renoir et de son héritier Jean Rouch, de leur goût pour les surprises du hasard et l’improvisation, de leur parti-pris réaliste (que ne démentent pas les derniers films de Renoir, où une théâtralité exacerbée vise un réalisme au second degré). Si les chemins des cinéastes de la Nouvelle Vague ont ensuite largement divergé, leurs films des débuts portent la même empreinte d’un désir d’ouvrir le cinéma au monde, du moins à un monde qui leur était proche, des Quatre Cents Coups aux Bonnes Femmes, en passant par À bout de souffle et Le Petit Soldat.

Lire aussi Pascal Corazza, « Au service des bonnes causes », Le Monde diplomatique, février 2023.

Quand Godard réalisait ce film, son deuxième, qui exposait avec une grande franchise sa propre confusion intellectuelle vis-à-vis de la guerre d’Algérie, Jean-Marie Straub s’exilait en Allemagne par refus de combattre les indépendantistes algériens, une désertion qui entraînera sa condamnation par contumace. Cet exil de France, et du cercle des apprentis cinéastes parisiens, éclaire la radicalité de l’œuvre de Straub et de sa compagne Danièle Huillet. L’exil fut l’autre face, politique, d’un engagement contre la sclérose du cinéma français dominant. C’est pourquoi il est important de rappeler que Straub, c’est aussi la Nouvelle Vague, qui portait en son sein la remise en cause féroce d’un cinéma misant sur la complaisance passive du spectateur.

À l’époque, le principal moyen technique de cette remise en cause fut d’alléger les tournages, afin de mieux laisser la réalité documentaire la plus brute envahir le film. Le choix de Godard, de Rivette et de Straub et Huillet de garder le son direct des plans en a été, pendant au moins un temps chez Godard, l’une des expressions les plus nettes : il s’agissait de ne plus tricher avec le présent de l’enregistrement. Mais le couple allait pousser plus loin sa rigueur. Dès ses deux premiers films, Machorka-Muff (1962) et Non réconciliés (1965), d’après des récits contemporains de l’écrivain allemand Heinrich Böll, il distend les rapports entre la prise d’image-son et la narration, en affirmant à la fois l’une (la prise, ouverte aux aléas du direct) et l’autre (la narration, resserrée, rendue extrêmement dense). Le cinéma devient furieusement exigeant, offrant dans un grand écart risqué à la fois les beautés contingentes de la réalité enregistrée dans le plan, et la richesse romanesque d’histoires décrivant autant les luttes des puissants pour le pouvoir, que les résistances des peuples et des individus aux classes dominantes et à la machine infernale d’une certaine conception du « progrès ».

Il faut s’arrêter sur ce mot de résistance, qui a beaucoup servi à caractériser le cinéma de Straub et Huillet. Nos oreilles se sont nécessairement détachées de son sens fort. Enfant, Straub a vu les nazis occuper la Lorraine. La résistance n’a pas la même signification pour un homme ayant connu sa forme actualisée, concrète et impérative, que pour ceux qui n’ont, pour se la représenter, que des couches multiples et contradictoires de témoignages postérieurs. Quand Machorka-Muff s’attaque, avec une ironie pleine d’angoisse, au réarmement de l’Allemagne de l’Ouest, la seconde guerre mondiale n’est loin que d’une quinzaine d’années.

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Chronique d’Anna Magdalena Bach, 1967.

L’erreur a consisté, consiste toujours, à croire que le couple a réalisé ses films contre le spectateur, pour le brimer ou le rudoyer. Son rejet de la « qualité française », et plus généralement du cinéma commercial français des années 1950 (1), fut en réalité une révolte de spectateurs. Admirateurs de Griffith, Dreyer, Chaplin ou Eisenstein, Straub et Huillet ne supportaient pas de voir cet art, porté si haut, tomber si bas. Élaborant leur projet de film consacré aux dernières années de la vie de Jean-Sébastien Bach (2), ils en arrivèrent, à force de questionnements d’ordre moral et politique, à des décisions esthétiques qui leur feraient retrouver la simplicité des primitifs, ou du cinéma hollywoodien classique : ils citaient par exemple les films avec les frères Marx, dans lesquels les numéros musicaux étaient la plupart du temps filmés sans que la caméra ne bouge ou ne coupe. Au beau milieu de ces films délirants et burlesques, il était possible soudain d’admirer dans toute sa longueur, et donc toute sa beauté propre, l’exécution d’un morceau de piano ou de harpe par un musicien concentré sur son instrument. En tant que spectateurs, Straub et Huillet se sentaient respectés : aucune rhétorique surplombante ne venait agrémenter ces scènes de mouvements de caméra ne renvoyant qu’au cinéma et refoulant la réalité vivante du travail du musicien.

Il en ira de même de leurs acteurs proférant du Corneille, du Hölderlin ou du Pavese : ils n’offriront pas seulement à entendre et à suivre des textes très nourris, mais également à percevoir leur propre effort de concentration et d’élocution, effort qui ne parasite pas ces textes, qui les enrichit d’une dimension documentaire que toutes sortes de surprises durant le présent du tournage (variations de lumière, apparitions d’animaux, bruits divers) viendront intensifier.

Ainsi, ce qui superficiellement passe pour de la raideur relève au contraire de la générosité la plus radicale à l’égard du spectateur. Straub, qui multipliait les déclarations provocatrices, se revendiquait comme un cinéaste « terroriste », mais il ne ciblait pas par ce mot le spectateur au sens général du terme — qui d’ailleurs, rappelait-il, n’existe pas. Il y a des spectateurs, divisés entre eux par l’existence de classes sociales, et qui sont divisés en eux-mêmes.

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Moïse et Aaron, 1974.

Moïse et Aaron, leur film de 1974 d’après l’opéra d’Arnold Schönberg, pose frontalement le problème de la transmission, en mettant en scène le conflit entre Moïse, défenseur de l’irreprésentabilité de l’Idée de Dieu, et Aaron, qui conçoit le veau d’or pour rassembler et rassurer le peuple hébreu en exil. Au travers de longs débats entre les deux messagers, cet opéra extraordinairement réflexif et dialectique tourne et retourne des questions qu’on n’a eu de cesse de poser à Straub et Huillet eux-mêmes : à qui s’adressent-ils ? Comment se feront-ils comprendre, s’ils n’aident pas le public à les suivre ? Pourquoi si peu de légèreté, de flottement, de laisser-aller ? Si le Dieu de Moïse ne peut en aucun cas se figurer, au point que Moïse brise les tables de la Loi (qui, lui a dit Aaron, « ne sont qu’une image, qu’une partie de l’Idée »), à quoi se raccrocher en effet, sinon à la violence (le film débute sur l’extrait de la Bible rapportant le massacre à venir des partisans d’Aaron par ceux de Moïse) ?

Straub et Huillet ont raconté qu’au fur et à mesure qu’ils édifiaient ce film, la figure d’Aaron les passionnait de plus en plus. Contrairement à Moïse, qui disparaît immédiatement après lui avoir annoncé la nouvelle de son élection, Aaron reste auprès du peuple, se montre touché par ses peurs et ses prières, de sorte que le veau d’or est aussi un cadeau qu’il lui fait. Aaron écoute ce qu’on lui dit, tandis que Moïse en est incapable. Loin de prendre parti, Straub et Huillet accusent l’écart entre les deux hommes, entre leurs conceptions divergentes de la transmission de l’idée. Jusqu’au point de rupture historique donnant par le crime l’ascendant à Moïse. A-t-on jamais mis en scène avec tant de sérieux les questions que devrait se poser tout artiste ou intellectuel s’adressant à un public ?

Straub et Huillet ont fait leurs films pour le peuple, à partir de ce qu’ils en connaissaient et de ce qu’ils souhaitaient pour lui : le plein pouvoir unanimement partagé, autrement dit le communisme

Straub et Huillet ont fait leurs films pour le peuple, à partir de ce qu’ils en connaissaient et de ce qu’ils souhaitaient pour lui : le plein pouvoir unanimement partagé, autrement dit le communisme. Incorruptibles comme Moïse, ils sont restés fidèles à leur révolte originelle, au refus impérieux des rhétoriques qui substituent au cinéma comme instrument de connaissance sensible du monde l’anesthésie des spectacles sous contrôle des machines et des businessmen. Mais si le « terroriste » Moïse tua un contremaître égyptien pour défendre un esclave hébreu, à son tour il deviendra un chef militaire. Straub et Huillet ne l’oublient pas, pas plus qu’ils n’oublient que le veau d’or d’Aaron assujettit encore à nouveau le peuple. La violence n’a de sens qu’à vouloir l’anéantissement de toute terreur, de tout joug (3).

Pour s’en tenir au cinéma, la terreur y consiste à faire proliférer les clichés, par mépris du spectateur rabaissé au rôle de consommateur. Quand Straub et Huillet imaginent leurs premiers films, la télévision commence à inonder les foyers de ses prescriptions esthétiques et idéologiques, et bientôt le cinéma américain devient « pornographique », pour reprendre une expression de Straub, en excitant le voyeurisme et exaltant le cynisme… Straub et Huillet se lancent dans une course contre la montre d’autant plus héroïque qu’elle est perdue d’avance : il faudra tout donner, résister par la plus grande des rigueurs et des fidélités aux torrents d’images et d’injonctions jetées par les écrans de la société capitaliste.

À la brutalité qu’exercent les canaux de communication de masse, à la passivité des spectateurs tenus d’avaler des images qui jamais ne les aident à mieux sentir et comprendre leur existence concrète, seule une violence pouvait répondre : celle qu’on retourne contre soi-même pour combattre ses propres clichés, et, par la modestie d’une attention ardente et aimante au monde, célébrer la merveilleuse variété du vivant.

Mehdi Benallal

(1Jean-Marie Straub : « Elle (Danièle Huillet) s’est présentée au concours d’entrée à l’IDHEC, en sortant d’une classe préparatoire du lycée Voltaire. Le film qu’on leur avait montré et sur lequel ils devaient écrire, s’appelait Manèges de Yves Allégret. Elle a remis une feuille à peu près blanche, où elle racontait que c’était un scandale de demander à des gens d’écrire sur un film aussi mauvais... » (Rencontres, éditions Limelight, Strasbourg, 1994).

(2Chronique d’Anna Magdalena Bach (1967).

(3« Antigone nomme l’indécidable énigme, la folle aporie de la violence nécessaire à en interrompre le cycle. » Alexia Roux et Saad Chakali, à propos d’Antigone (1991) sur le site Le Rayon vert.

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