En kiosques : janvier 2020
Abonnement Faire un don
Accéder au menu

Au West Lake International Documentary Festival

L’objet du documentaire

par Jean-Maurice Rocher, 12 décembre 2019
JPEG - 52.6 ko
Image issue d’Island of the Hungry Ghosts, de Gabrielle Brady.
« I gotta get up, gotta get up, and get me something real » Kali Ushis

La troisième édition du West Lake International Documentary Festival (IDF) s’est tenue à Hangzhou (Zhejiang, Chine) du 18 au 20 octobre 2019. La thématique du festival était « something-somewhere », ou « 东·西 », qui signifie également « objet » en chinois. Nous proposons donc une entrée critique « matérialiste » dans une partie des films programmés, à travers un objet qui les représente.

Arme
Le Livre d’image, Jean-Luc Godard, 2018

Les armes sont omniprésentes, visibles et audibles en tant que telles, également perceptibles à travers l’évocation de leurs victimes, se logeant jusque dans les habituels jeux de mots des cartons d’intertitres (« rem(ak)es »). Pour paraphraser son auteur, disons qu’il y a « beaucoup d’armes et bien peu de livres » dans Le Livre d’image, qui est sans doute moins un documentaire — catégorie tranchée instaurant un partage « policier » et bourgeois qu’a toujours rejetée Godard — qu’un essai de montage en touches de « réalité dans la réalité ». Guerres, assassinats, résistances, exterminations, révolutions, terrorisme, meurtres de masse ; cette pandémie rappelée de massacres humains produite par les armes dans l’histoire passée et présente mine le film de bout en bout. Très peu présent matériellement à l’écran, l’objet livre n’apparaît quasiment qu’à l’écoute dans la lecture de nombreux textes, immanent, brouillant un peu plus que la pauvreté générale voulue de l’image la transcendance visuelle spectaculaire. L’un des rares livres visibles, un ouvrage de la Pléiade, est percé par un iris qui laisse place à un gros plan de la Judith de Goya armée de son poignard sur lequel s’inscrivent les mots « DES TÉNÈBRES ». Cette courte séquence, comme d’autres, est la répétition d’un passage du chapitre « 3A : La monnaie de l’absolu » des « Histoire(s) du cinéma ». C’était dans ce même chapitre, on s’en souvient, que Godard répondait à la question : « Que peut le cinéma ? », par : « Quelque chose » — ou « something » pour revenir à Hangzhou.

Bocal
The Land of Peach Blossoms, Zhou Mingying, 2018

Ils font office d’aquariums, décorant le restaurant à thème « The Land of Peach Blossoms » où se déroule tout le film éponyme. Mais, plus globalement, le bocal c’est l’espace du restaurant lui-même, judicieusement filmé en vase clos pour figurer l’enfermement physique et psychologique de ses jeunes employés qui finissent par s’y sentir « prisonniers ». Des plans sur les aquariums ponctuent le film, ainsi que des plans du long toit vitré de la salle-serre du restaurant filmés en plongée. Zhou Mingying, comme Meng Xiaowei (voir l’entrée « parpaing » ci-dessous), se démarque par une obstination formelle sans afféterie qui épouse par ailleurs très intelligemment le sujet filmé. La déconstruction du culte de la personnalité et du processus d’aliénation des travailleurs par leur « président » prend une très astucieuse dimension symbolique dans le contexte politique chinois. Les spectateurs occidentaux pourraient ne pas se sentir concernés, ou tout au plus se contenter de sourire face à ce qu’ils prendraient pour une sorte d’incongruité exotique. Ils auraient bien tort, tant les éléments de langage et les stratégies de management du chef rappellent ce qui se trame parfois dans nos propres entreprises et bureaux.

Chaise
Varda par Agnès, Agnès Varda, 2019

Varda y est assise. De cette chaise qui est chaire, elle parle, elle raconte, elle explique, elle transmet, elle montre. Manière un peu trop didactique, autocentrée, et statique de se réapproprier et d’« asseoir » une œuvre passée, au crépuscule d’une carrière au contraire jalonnée de mobilités et d’ouvertures sur les autres. Sa filmographie antérieure reste un formidable ensemble de films dans lequel fourrager, en toute liberté. Retournons-y !

Figurine
Island of the Hungry Ghosts, Gabrielle Brady, 2018

En plastique, elles sont manipulées aussi bien par les patients de Poh Lin Lee — thérapeute qui tente de soulager par la parole des réfugiés internés dans un centre de détention de Christmas Island — que par la fille de cette dernière. Les figurines jouent visiblement le rôle médiateur d’objets transitionnels sous le regard de la mère-thérapeute : dans les mains des premiers qui doivent les mettre en scène dans un bac de sable de l’île d’un blanc d’écran de cinéma pour faire venir le récit traumatique de leur passé, leur arrestation et leur internement, comme de la seconde qui donne à la sienne le rôle de sa maman au saut du lit. La défaite des figurines de Poh Lin Lee dans le champ de l’institution d’État figure le déséquilibre des forces en présence dans le combat entre dispositif policier et dispositif de bienveillance. Dans cette lutte, l’action politique commune ne semble malheureusement pas être une option pour pallier à la résignation. Les fantômes des nouveaux et anciens arrivants ayant accosté sur les rivages continueront donc encore longtemps de hanter Christmas Island comme ils hantent le film de Gabrielle Brady dans les replis du montage visuel et sonore, tandis qu’ironiques, les crabes rouges poursuivront, cahin-caha, imperturbables, leur marche migratoire en petits propriétaires reconnus des lieux.

Houe
Ten Years in Search of the Qiang, Gao Tunzi, 2019

L’outil est trois fois évoqué dans le film. La première dans un rituel surprenant, sa lame de métal chauffée à blanc sert au guérisseur traditionnel de la minorité Qiang pour soigner un villageois de la mélancolie consécutive au tremblement de terre survenu dans le Sichuan en 2008. La seconde fois, il apparaît dans son usage premier, pour labourer la terre. Enfin, la troisième fois, l’un des villageois évacués de son village — prétendument en raison du tremblement de terre, mais apparemment surtout pour participer au développement du tourisme folklorique local — y revient plusieurs années plus tard et la recherche, en vain, au milieu des maisons en ruines. Cet outil symbolise, bien mieux que les longues et maladroites séquences de larmes et de prières au ralenti, l’attachement des anciens habitants délocalisés à leurs terres isolées de haute-montagne où reposent leurs ancêtres dans la brume, désormais abandonnés des hommes mais non des dieux. La vertu principale du film est de donner à constater — et cet énoncé n’a rien de réactionnaire — qu’un simple objet-outil chargé d’une forte valeur symbolique pour ceux qui l’utilisent, aussi archaïque soit-il, est doté de plus d’utilité et de puissance de persuasion que toute opération autoritaire reposant sur de faux bons sentiments.

Mur
The Man Who Stole Bansky, Marco Proserpio, 2018

Il sépare Palestiniens et Israéliens, support grisâtre et politique d’expression pour de nombreux street artists venant du monde entier, dont l’un des plus célèbres et bankables d’entre eux : Bansky. Ce gribouillis documentaire, filmé en brouette et monté à la truelle, part dans tous les sens, s’éloignant régulièrement du mur de la honte et de ses « acteurs » régionaux pour rejoindre les rivages occidentaux bien balisés où grenouille l’art contemporain. Proserpio multiplie les bribes de pistes de réflexion via les individus qu’il convoque sommairement devant la caméra, sans jamais parvenir à ébaucher un motif d’ ensemble qui témoignerait d’une prise de recul articulée et construite vis-à-vis du contexte bien précis et du sujet abordé. La voix-off outrancièrement caverneuse d’Iggy Pop attire la curiosité mais reste, in fine, aussi anecdotique que son rôle de zombie dans le dernier film de Jim Jarmush (The Dead Don’t Die).

Nation
Better Angels, Malcolm Clarke, 2018

Lire aussi Jean-Louis Rocca, « Maquiller une guerre commerciale en choc des civilisations », Le Monde diplomatique, novembre 2019.

C’est entendu, les États-Unis devraient entretenir de meilleures relations avec la Chine. Pourquoi pas également avec les autres pays d’ailleurs, même si la puissance économique moindre de ces derniers intéresse nécessairement moins. D’où cette compil’ « la Chine et les États-Unis pour les nuls » constituée de tous les poncifs confortables sur les deux pays emballés à la sauce hollywoodienne pour nous rappeler que, finalement, tout le monde est plutôt cool — même Kissinger ou Albright, mais pas Trump, évidemment — pour peu que l’on adhère à la doxa du capitalisme mondialisé sur lequel, du reste, reposent ces poncifs. C’est beau comme du Raffarin ! En guise de mot de la fin, reprendre l’entrée « vie » ci-dessous, en remplaçant le terme « vie quotidienne » par « nation ».

Parpaing
Zhang Suying’s Castle, Meng Xiaowei, 2019

Les parpaings sont là, pourquoi ne pas les manipuler ? C’est partant de ce postulat très simple qu’une femme âgée qui s’ennuie, Zhang Suying, décide — plutôt que de perdre son temps sur les réseaux sociaux — d’improviser la construction d’une maison au milieu de nulle part avec les matériaux qu’elle trouve à proximité. Le documentaire chinois nous a habitués aux trajectoires de personnages très singuliers, au bagou ininterrompu. Zhang Suying, elle, reste quasiment muette, n’explique rien, bafouillant tout au plus quelques sons incompréhensibles, les bottes dans la boue, lorsqu’elle construit sa maison. Cette dernière, biscornue, tranche nettement avec le lissé du béton de la route construite par les ouvriers à proximité, et les immeubles modernes à l’architecture normée et impersonnelle qui se dressent petit à petit aux alentours. Meng Xiaowei, obstiné et jusqu’au-boutiste comme cette femme, a la bonne idée de se contenter de la filmer en train de travailler à son œuvre absurde et particulièrement dangereuse pendant tout le film. Il nous livre là le portrait quasi-muet d’un personnage solitaire franchement herzoguien, à la fois timide fillette aux folles ambitions bâtisseuses et reine bravant la mort chaque jour en son « château ».

Pendule
Breathless animals, Lei Lei, 2019

D’époque, elle apparaît occasionnellement en surimpression, rythmant, scandant, de manière analogique le mash up dadaïste d’images, au même titre que les sonorités de bobines triturées qui composent la bande-son. Parfois, ces sons en viennent à évoquer des bruits de pas ou de trains qui s’enfoncent fiévreusement dans le passé. Tandis que sa mère, se remémorant la période bien réelle de la révolution culturelle, nous raconte par bribes des cauchemars passés contenant différents animaux, qu’elle lui affirme ne pas avoir fait de rêves comportant des éléments de sa réalité quotidienne à cette époque, Lei Lei semble s’ingénier à convoquer le réel le plus concret (photos ou films de meubles, d’immeubles, de rues, etc.) de façon très imaginative. Il double ainsi les propos de sa mère et le genre du « film de famille », poussiéreux comme une vieille pendule accrochée au mur, de sa subjectivité propre et actuelle. Se joue alors une intéressante dialectique entre imagination et réalité, qui est le propre des films utilisant le montage à bon escient. Ce kaléidoscope visuel et sonore réalisé par un monteur, un homme sans caméra, est plus intéressant que la plupart des fictions édifiantes, boursouflées, portant sur cette époque et réalisées par les cinéastes de la cinquième génération, car plus suggestif et aussi aiguisé que l’aiguille d’une pendule.

Skate
Minding the Gap, Bing Liu, 2018

Ils volent, virevoltent, filent à toute allure, craquent comme des allumettes sous les pieds de la bande de jeunes dont fait partie Bing Liu et qu’il filme. Minding the Gap est le petit frère documentaire de Skate Kitchen (Crystal Moselle) et Mid90s (Jonah Hill) sortis en salle cette année. Hélas, ceux qui sont sur les planches se retrouvent systématiquement lestés d’un poids d’anxiété trop lourd qui empêche le film — déjà passablement informe dès lors qu’il se désintéresse des prouesses sportives de ses skateurs — de prendre son envol en symbiose avec les rebelles arabesques des skates défiant aussi bien la gravité que les différents types d’autorité. Il n’est pas certain que l’une des fonctions du documentaire consiste à faire que ses spectateurs assistent à une pesante thérapie collective close sur elle-même, aux risque qu’aucune place dans le film ne leur soit véritablement accordée, que l’exercice leur soit peu profitable, et qu’ils n’aient qu’une envie : celle de passer leur chemin.

Tee-shirt
The River in Me, Ke Yongquan, Yang Zhichun, He Yuan, 2019

C’est celui, de couleur noire, toujours porté par Su Yang, le chanteur-guitariste qui fait le lien entre les différents artistes traditionnels présentés dans le film et auxquels il fait des emprunts dans ses chansons. On pourrait appliquer au film la remarque critique de superficialité faite par l’un des artistes présentés à propos du grand show de fin d’année diffusé à la TV chinoise. Auraient été appréciables, moins de maîtrise formelle et plus d’improvisation, à la manière des chansons populaires de style Hua’er évoquées dans le film. Parfois, les réalisateurs (ils sont trois) semblent mettre le doigt sur une aporie, quelque chose qui mériterait véritablement l’attention, mais aussitôt ils s’en désintéressent et la piste retombe dans un noir néant. Encore eut-il fallu qu’ils aient désiré dépasser l’intention consensuelle, inadaptée à la forme documentaire, de faire de la promotion culturelle.

Vie
Life is a Belief, Xiao Han, 2018

Quand la vie quotidienne s’étale à l’écran, sans enjeux ni aspérités (une situation dramatique n’est pas un enjeu ou une aspérité en soi), dans ce qu’elle a de plus ordinaire, à seule fin d’en tirer un amas de banalités (« la vie, c’est difficile ! », « l’argent c’est important, mais moins que la santé ! », « il faut travailler dur ! »), elle se transforme en objet, et le documentaire en réclame publicitaire.

Jean-Maurice Rocher

Partager cet article /

sur Zinc