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Le cinéma d’auteur en Chine : le verre moitié plein, moitié vide

par Jean-Maurice Rocher, 13 mars 2019
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« Les éternels » (« Ash is purest white »), de Jia Zhangke
Sorti en France le 27 février 2019.

Dans un texte récent publié dans les pages du Monde diplomatique (1), nous évoquions les propos du cinéaste chinois Jia Zhangke au Festival de Cannes 2018. Il y annonçait une amélioration des conditions de diffusion des films chinois d’« auteur » sur les écrans du pays. Nous ne pouvons que renouveler son constat au vu des sorties récentes, en particulier à la fin de l’année dernière où plusieurs films originaux et exigeants ont pu être montrés dans les multiplexes (2).

Lire aussi Rémi Castets, « Les Ouïgours à l’épreuve du « vivre-ensemble » chinois », Le Monde diplomatique, mars 2019.

Nous souhaiterions ici, dans un premier temps, évoquer le contenu du dernier film de Jia Zhangke « Ash Is Purest White » (3), et, dans un second temps, revenir plus en détail sur la question de la diffusion actuelle de ce type de films dans le contexte chinois.

C’est un fait probablement reconnu par la majorité des spectateurs qui le suivent depuis ses débuts : le cinéma de Jia Zhangke est en crise. Dans un documentaire éclairant de Walter Salles datant de 2016 (4), ce dernier laissait la parole à Jia Zhangke entre des extraits émouvants de ses différents films. Le cinéaste signalait lui-même quelques étapes personnelles qui ont modifié sa manière de faire du cinéma, et qui lui ont fait perdre en partie — en grande partie, ajouterions-nous — le regard singulier de cinéaste qu’il avait à ses débuts. Les raisons de l’impasse artistique dans laquelle se trouve Jia Zhangke aujourd’hui et dont il a visiblement plus ou moins conscience, sont en particulier les suivantes : impossibilité répétée de faire exactement les films qu’il souhaite — en tout cas s’il veut qu’ils soient autorisés à être projetés dans les salles de son pays (5), mais aussi, d’un point de vue plus individuel, décrochage par rapport à la vie quotidienne, proche des gens ordinaires, essentielle au processus artistique d’un cinéaste tel que lui. À ce dernier facteur, plusieurs explications : la diversification énorme de ses activités ces dernières années (6), ou l’expérience de la mondialisation par les voyages internationaux qui a « globalisé » son regard autrefois focalisé sur la Chine rurale d’où il était issu. Avant d’être digéré et de devenir une recette scénaristique empesée (7), cet impact de la mondialisation fut en 2004 à l’origine de « The World », un film foisonnant, remarquable aussi bien artistiquement que pour les nombreux questionnements qu’il proposait.

Dans « Ash Is Purest White », Jia Zhangke se désintéresse définitivement des populations minoritaires et oubliées du « rêve chinois », sinon de manière rétrospective, lorsqu’il évoque une fois encore le sort des populations autrefois expropriées des Trois Gorges pour cause de barrage monumental — mais il s’agit-là plutôt d’une référence autocentrée à son film « Still Life » (2007), qui de plus fonctionne mal car sans cohérence scénaristique véritable avec son ancien film.

La scène où Qiao (jouée par Zhao Tao, l’actrice fétiche du réalisateur, qui est aussi son épouse) débranche un micro dans lequel son vieux père ouvrier est en train d’appeler ses camarades à la révolte en raison de la fermeture de l’usine, ne serait peut-être pas aussi déplacée s’il n’y était pas question d’alcool. Après tout, le film tente vaguement de signaler le changement de paradigme de la société chinoise, passant du collectif à l’individuel au moment de son ouverture économique. Il s’agit d’un sujet central dans la cinématographie de Jia Zhangke. Ce dernier pourrait nous signifier, par ce geste, que la jeune Qiao est plus individualiste que son père quand elle l’encourage à penser à lui-même avant de penser au groupe d’ouvriers lésés auquel il appartient. Mais il suffit parfois dans un film d’une seule image pour lui faire perdre beaucoup de sa substance et de sa crédibilité. Le plan fatal, ici, est celui qui nous montre explicitement la bouteille de mauvais alcool quasiment vide posée à côté du père. Extrêmement lâche, il tue le politique dans l’œuf, ramenant la séquence à une opinion grossière et misérabiliste (voire diffamatoire), validant l’affliction de Qiao, associant nécessairement l’acte de révolte de l’ouvrier bafoué à un délire alcoolisé, plutôt que de rendre justice — ou au minimum hommage, s’il souhaite vraiment y faire référence — aux luttes des laissés-pour-compte du tournant économique libéral chinois.

Il y a, par ailleurs, lieu à ironiser : visiblement, pour « changer les choses », mieux vaut carburer, ou « marcher », à la marque de whisky de luxe écossais dont Jia Zhangke fit, il y a quelques années, la réclame. Aujourd’hui, c’est pour une marque de lait chinoise qu’il donne son image, avec une accroche programmatique qui se passe de tout commentaire : « Dix ans auparavant, je voulais utiliser le cinéma pour changer le monde, dix ans plus tard, je veux utiliser le monde pour changer le cinéma. » Qui a dit que le lait était une boisson pour les enfants ? Lorsqu’il nous permet de telles leçons de sagesse et de maturité, il est permis d’en douter.

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Publicité pour le lait avec Jia Zhangke.

On pourra objecter que Jia Zhangke tourne sa caméra du côté des « Jianghu », population de marginaux vivant généralement suivant le code de l’honneur des gangsters, et qui serait, selon le cinéaste, plus ou moins en voie de disparition. Certes, mais cet intérêt concerne d’une part une « communauté » qui de manière historique fait d’elle-même le choix de vivre en marge de la société, et d’autre part il s’exprime avant tout sur le mode romantique et par l’hommage appuyé à l’âge d’or du cinéma hongkongais de gangsters (8) — et non pas de manière documentaire en évoquant les « faits d’arme » réels et les moyens de subsistance parfois ambigus de ce type d’individus dans la Chine contemporaine.

Jia Zhangke a, dans son œuvre passée, déjà évoqué de nombreuses fois son goût cinéphile personnel pour le cinéma de Hong Kong, et d’une manière beaucoup plus subtile. Par exemple, dans son premier film « Xiao Wu » (1997) où il marquait le décalage entre le mythe du gangster bigger than life des films de Hong Kong, et la petite délinquance réelle dans les rues poussiéreuses d’une ville moyenne de Chine continentale, ou encore dans « Still Life » où l’on voyait un jeune regarder un film de John Woo à la télévision, puis en imiter le personnage dans la réalité. Aujourd’hui, c’est Jia Zhangke lui-même qui se prend pour ce jeune homme. Il délocalise et imite, de manière caricaturale, durant toute la première partie de son film, le cinéma de gangsters qu’il a tant aimé dans sa jeunesse. Ces hommages désormais très appuyés relèvent d’une sorte de muséification anhistorique, à l’heure où ce type de films à la violence esthétisante et décomplexée, prônant des valeurs peu compatibles avec celles du socialisme de l’État chinois, a justement quasiment disparu des productions hongkongaises qui répondent désormais au cahier des charges scénaristique des autorités continentales.

D’autres parties du film surprennent également par les choix opérés par le cinéaste, comme lors du retour de Bin dans la ville de Datong après des années d’absence. Un plan aérien avec musique dramatique commence à vouloir montrer l’étendue des nouvelles constructions et interroger la folle politique d’urbanisation de la ville, et puis soudain, au bout de quelques secondes à peine, la musique est coupée, le plan est interrompu, pour revenir à l’histoire des personnages. Quelques minutes avant, le revenant disait ne pas reconnaître sa ville, et son ex-compagne lui montrait un plan de l’application Baidu (9) sur son téléphone portable pour lui indiquer où ils étaient situés. Voici comment une séquence qui était censée éventuellement questionner des choix politiques locaux d’urbanisme (10) se transforme en une publicité pour les applications numériques nationales...

S’ajoutent à ces éléments un scénario de mélodrame finalement assez conventionnel. Le film est, par ailleurs, filmé de trop près et avec peu de finesse dans les choix de cadrage. Terminée la distance de filmage juste et mesurée vis-à-vis des personnages, qui faisait une grande part de l’intérêt des premiers films du cinéaste. À ce regard réfléchi d’antan se substitue aujourd’hui un style « naturaliste » tout ce qu’il y a de plus banal, composé de mouvements incessants et désordonnés de caméra pour coller au plus près des personnages.

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Affiche promotionelle de Ash is the purest white, une semaine après la sortie du film.

L’embourgeoisement se ressent dans la campagne de promotion du film, en particulier sur le réseau social chinois Wechat où l’emballement promotionnel est affiché par l’équipe de promotion une semaine après la sortiedans les salles en s’appuyant sur le dépassement de la barre symbolique des 60 millions de yuans de recettes. L’annonce de ce chiffre, qui n’est d’ailleurs pas un très bon résultat pour la période de diffusion, mais qui reste quand même positif pour un film de Jia Zhangke, transforme définitivement son cinéma en une machine économique qui doit impérativement et rapidement s’imposer et faire du chiffre. Le succès d’un film n’a, a priori, rien de critiquable, s’en gargariser à des fins promotionnelles est plus discutable. Et, dans ce cas, il est évidemment presque indécent de demander au cinéaste de s’intéresser encore dans ses films aux couches de la population qui demeurent à l’écart des réussites économiques du pays.

La récente et relative ouverture du marché à un cinéma local plus exigeant, qui est sciemment voulue par les autorités culturelles de la Chine, pose déjà quelques problèmes, comme en a témoigné la sortie du second long-métrage de Bi Gan « Long Day’s Journey Into Night », le 31 décembre 2018 (11). Le film est sorti en période de congés de nouvel an chinois, c’est-à-dire à un moment de très forte demande de la part des spectateurs-consommateurs qui se précipitent en grand nombre au cinéma, essentiellement pour se divertir entre le shopping et le restaurant. Le moment de la diffusion est réfléchi, il s’agit de promouvoir et de défendre de manière « démocratique » dans les salles de cinéma un cinéma d’auteur chinois reconnu internationalement (le film était présenté au festival de Cannes 2018). Nous retrouvons exactement le même processus que pour le dernier film de Jia Zhangke (12) sorti lors de la dernière fête nationale. Le problème : la plupart des spectateurs, et ils sont nombreux, qui ont décidé d’aller voir le film de Bi Gan en achetant une boîte de pop-corn et en déposant leur cerveau à l’entrée ont, en particulier sur les réseaux sociaux, réagi extrêmement négativement face au film qui est tout sauf ce qu’ils s’attendaient à voir un soir de réveillon (13) !

Le choix de diffuser ce film, à cette période, et de façon aussi massive, est tout à fait louable d’un point de vue d’une politique culturelle exigeante. Ce nouveau processus de diffusion laisse toutefois craindre de la part des exploitants et producteurs un objectif économique moins louable car plus cynique, consistant à faire un maximum d’entrées sur les premiers jours de diffusion en jouant sur l’effet de curiosité, sans se soucier de la manière dont on pourrait faciliter et accompagner la réception de ce cinéma plus exigeant auprès des spectateurs. En effet, il serait sans doute un peu naïf de penser que l’on peut aussi soudainement changer les habitudes des spectateurs, par ailleurs abreuvés de films idiots et hideux (ce que le film de Bi Gan n’est pas, même si l’on peut évidemment lui adresser d’autres reproches) quasiment tout le reste de l’année.

Une question qui se pose alors aujourd’hui avec ce film (et quelques autres), est de savoir si la Chine devrait se munir de salles de cinéma spécifiques pour projeter ce type de cinéma plus exigeant à une niche de spectateurs prévenus et spécifiquement intéressés (ils existent). Il ne nous appartient pas de répondre à cette question — que certains percevront, à n’en pas douter et sans doute à raison, comme « aristocratique » et bien éloignée des préoccupations simples du spectateur chinois au quotidien laborieux qui veut juste consommer sa « tranche » occasionnelle de divertissement —, mais il nous semble qu’il s’agit-là d’une question politique à prendre au sérieux.

Le clivage brutal, qui va contre la loi de l’offre et de la demande et met tous les spectateurs à égalité face à l’altérité radicale est intéressant, même s’il produit rarement de la réflexion, plutôt de la réaction et des affects élémentaires sans grand intérêt : « c’est complètement nul ! », ou « c’est vraiment génial ! » (y compris, parfois, dans les franges les plus « éclairées » de la critique). En France, la politique d’exception culturelle et plus largement de cinéma d’auteur fonctionne avec des salles spécifiques d’« art et essai » qui diffusent principalement les films de ce type à un public restreint. On peut observer que cette stratégie n’est pas forcément la meilleure solution, car elle engendre une forme de marginalisation et de formatage de ce type de cinéma qui devient souvent pantouflard et sanctuarisé par la critique. Par contre, elle est accompagnée, à l’école notamment mais pas seulement (14), d’une bénéfique éducation citoyenne à l’image et au cinéma en tant qu’art qui peut faire réfléchir et provoquer des émotions plus complexes que le simple rejet expéditif ou l’adoration absolue.

Jean-Maurice Rocher

(1Lire « “Soft power” à la chinoise », Le Monde diplomatique, août 2018.

(2Citons, pour les plus intéressants, le documentaire « Four Springs » de Lu Qingyi, ou encore « The PlutoMoment » de Zhang Ming et « Long Day’s Journey into Night » de Bi Gan.

(3Sorti en Chine le 21 septembre 2018, et en France le 27 février 2019.

(4« Jia Zhangke — A Guy From Fenyang », édition DVD, 12 juillet 2016, Studio Kino Classics (import).

(5Rappelons qu’en 2013, son film « A Touch of Sin » était de nouveau interdit de sortie en salle en Chine. « Ash Is Purest White » a, quant à lui, pu sortir, non sans avoir été au préalable amputé d’au moins une scène.

(6Jia Zhangke est devenu producteur de jeunes cinéastes, il a également investi dans l’industrie minière ou la restauration dans sa région natale, il a fait de la publicité, s’est impliqué dans la politique, tout en créant un festival de cinéma international annuel. Il est en quelque sorte devenu, en peu d’années, l’un de ces modèles de la réussite économique accélérée à la chinoise. C’est sans doute pourquoi on le retrouve également régulièrement dans le rôle de présentateur-interlocuteur lors du passage de stars étrangères (et notamment françaises) du cinéma en Chine.

(7Notamment dans le déjà très inégal « Mountains May Depart » en 2015. Jia Zhangke tourna à cette occasion pour la première fois hors de Chine, en Australie, des séquences qui sont ce qu’il a réalisé de plus caricatural et oubliable à ce jour.

(8Âge d’or que l’on peut situer grosso-modo à la fin des années 1980 et au début des années 1990, en particulier avec les chefs d’œuvre du genre de John Woo. « The Killer » de ce cinéaste sera, par exemple, cité par Jia Zhangke dans « Ash Is Purest White », à travers l’utilisation d’un morceau de sa bande originale chanté par Sally Yeh.

(9Baidu est l’équivalent chinois de Google.

(10Le documentaire de Zhou Hao, « The Chinese Mayor » (2014), permet de mieux comprendre le « cas » Datong.

(11Le film de Bi Gan est sorti en salle en France le 30 janvier 2019.

(12Les deux films étaient en compétition à Cannes 2018, par ailleurs ils sont également des films de gangsters ; enfin les deux ne sont pas exempts de défauts qui peuvent et doivent être signalés par une critique exigeante (mais là n’est pas notre sujet concernant le film de Bi Gan).

(13Il s’agit d’un film formellement très théorique, longue et complexe réflexion sur la relation duale entre les processus de la mémoire et le dispositif cinématographique, entre Alain Resnais et David Lynch.

(14Internet peut, bien sûr, aussi être ce lieu d’échange et de partage de connaissances entre « amateurs », n’en déplaise à certaines institutions des médias traditionnels qui voient ce nouveau média sous l’angle caricatural d’une menace des abrutis pesant sur elles, autorités culturelles de longue date établies et « éclairées ».

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