La ville de Hangzhou est située à moins d’une heure de Shanghai en train rapide, un peu plus de deux heures en train lent. Elle est branchée sur ces deux régimes de vitesses : oscillant du côté est du lac de l’Ouest (Xihu), entre un centre historique « horizontal » et relativement paisible, préservé des hauts immeubles grâce à l’inscription de la bordure du lac au patrimoine mondial de l’Unesco en 2011, et une périphérie « verticale » en plein développement, où poussent dans l’anarchie la plus complète les innombrables barres d’immeubles d’habitations et de bureaux des nouveaux quartiers. Au nord, à l’ouest et au sud du lac, le relief plus montagneux invite à nouveau à la contemplation.
Tel l’un des personnages du dernier film de Jia Zhangke (1), nous décidons de nous rendre de Shanghai à Hangzhou en train lent (train K), afin de prendre notre temps et de profiter de l’ambiance populaire qui y règne toujours. Dans les wagons bondés de ses trains-couchettes qui traversent souvent la Chine d’est en ouest ou du nord au sud, se rencontrent dans une ambiance électrique, Shanghaiens retraités aisés qui partent en goguette quelques jours à Hangzhou et « mingong » (migrants de l’intérieur) issus de la campagne qui vont tenter leur chance dans une grande ville en emportant seulement avec eux quelques effets personnels. Chacun investit les lieux à sa manière : nourriture étalée, parties de carte improvisées, sacs en toile énormes qui traînent dans les allées, installation de passagers au sommet des portiques métalliques normalement réservés aux bagages, etc.
À l’image de notre voyage pour nous rendre à Hangzhou, notre récit du festival souhaiterait être un ralentissement, une tentative d’état des lieux du genre du documentaire en Chine aujourd’hui. Nous nous concentrerons donc uniquement sur les long-métrages documentaires chinois présentés et vus lors de ce festival.
Lire aussi Loup Espargilière & Théau Monnet, « La deuxième génération des “mingong” », Le Monde diplomatique, novembre 2016.
Octobre est riche pour le cinéma en Asie, et en Chine en particulier, puisque l’IDF se situe cette année, peut-être stratégiquement, après le festival du film international de Pusan (Corée du Sud) et au même moment que la fin du nouveau festival organisé par le cinéaste Jia Zhangke dans sa ville natale (2). L’IDF ne revendique évidemment pas l’envergure internationale du premier, et évite la contradiction du second qui consiste à diffuser exceptionnellement, et en petit comité, des films d’auteurs (entre autres chinois) qui n’obtiendront jamais de visa de diffusion nationale, tout en entrant dans le jeu des autorités locales qui souhaitent avant tout profiter de ce festival pour ses retombées touristiques et économiques (3). L’IDF, centré sur le documentaire, genre minoritaire souvent indépendant et encore particulièrement « suspect » en Chine (4), s’inscrit plutôt dans la logique modeste des regrettés festivals de cinéma indépendants qui ont tous plus ou moins disparu ces dernières années. Si la pourtant très réputée Université de Nanjing (5) qui accueillait aussi en automne — pour les dernières années de son existence — le Festival de cinéma indépendant chinois (CIFF) n’a pas réussi à rassurer les autorités locales, l’Académie des arts (AoCA) de Hangzhou (l’une des universités d’arts les plus réputées de Chine) qui chapeaute l’IDF semble, en apparence, en mesure d’offrir un large panel de films dans un cadre rassurant.
La plupart des événements principaux du festival — forums de discussions, concertations du jury, cérémonies d’ouverture et de clôture, conférences de presse, etc. — ont lieu sur le campus de Nanshan, dans le centre-ville, près du lac. Le campus de Xiangshan, qui accueille essentiellement des projections, est en banlieue assez lointaine, au sud du lac. Les bâtiments ont en grande partie été conceptualisés par l’architecte Wang Shu, doyen de l’école d’architecture de l’AoCA, qui résiste à la verticalité des barres et mélange tradition et modernité. Si, au dire des usagers, les locaux ne sont pas toujours très fonctionnels, ils offrent un cadre extérieur tout à fait exceptionnel.
La présentation générale étant faite, passons aux films rencontrés lors de cette deuxième édition de l’IDF, comme nous y invite le visuel du festival constitué d’une lentille de télescope en haut de laquelle pendent les jambes d’une fillette assise en équilibre sur son rebord (6).
Il aura effectivement fallu des talents d’équilibriste aux programmateurs pour arriver à passer l’intégralité des documentaires chinois prévus, alors même que les projections se trouvaient annulées les unes après les autres dès le premier jour du festival. Projections annulées soudainement, puis reprogrammées le lendemain tout aussi soudainement sans aucune annonce : les films furent difficilement visibles, mais il ne pourra être dit qu’ils furent impossibles à voir. Le poids de contrôle par les autorités (lesquelles exactement, il est bien difficile de le savoir) reste considérable dans le domaine cinématographique, au contraire de ce qui se passe pour l’art contemporain, et rien n’est jamais garanti. Il n’y a guère que dans les salles de cinéma qu’une petite ouverture a récemment été constatée (7).
Dans ce cadre plutôt chaotique, nous avons quand même pu voir quatre documentaires chinois achevés en 2017 : 24th Street de Pan Zhiqi, Hills and Mountains de Zhao Xu, TurtleRock de Xiao Xiao, Taming The Horse de Gu Tao. Quatre films assez différents, réalisés par des cinéastes appartenant à plusieurs générations, qui témoignent bien de la richesse et de la vivacité du documentaire chinois contemporain.
24th Street, qui a obtenu le prix IDF du meilleur long-métrage documentaire, commence en 2010 et s’achève de nos jours dans la ville de Hangzhou. Vieux Su, migrant qui essaye de vivre tant bien que mal avec son amante dans la restauration illégale, à proximité des grands chantiers de construction de la Chine moderne — dont la reconstruction de la 24e rue de Hangzhou qui donne son titre au film fait partie, sans le sou, ne se séparant jamais de sa « baignoire » en plastique rouge, il sillonne la Chine à la recherche du « bon plan ». Pariant sur la clientèle des ouvriers des chantiers, Su se greffe à ces derniers, mais il doit toujours finir par partir : au mieux quand les bâtiments sont terminés, la nouvelle classe moyenne qui va y habiter ne souhaitant pas avoir sous ses fenêtres des taudis, au pire avant même le début des travaux si la police locale le repère. Sa ville natale, généralement considérée en Chine comme un ultime refuge de paix, n’est pas plus accueillante pour lui puisque l’y « attendent » sa femme et ses enfants qui ne souhaitent pas le voir revenir après des années d’absence passées sur les routes avec sa maîtresse.
À la différence de beaucoup de scénarios agaçants de films de fiction chinois récents (8), ce documentaire ne cherche jamais à créer des effets de manche et de retournement artificiels quant à la responsabilité individuelle des uns et des autres. Le cinéaste se contente de filmer le cours des choses sans manipulations « scénaristiques », des vérités qui éclatent parfois dans des conversations privées houleuses, aux conséquences à affronter des choix opérés. En ce sens, Pan Zhiqi est héritier d’une forme assez classique de réalisme documentaire chinois. Son film est remarquable, dans le sens où il parvient à y faire cohabiter le destin individuel singulier du personnage et, jusqu’à une certaine mesure, le destin collectif nomade des milliers de migrants qui peuplent les chantiers de destruction/construction du pays. Le cinéaste profite également du passage du Vieux Su dans la province du Guizhou (Sud de la Chine) pour montrer l’impact environnemental et social causé par la construction du train à grande vitesse dans cette région. Dans cette Chine en plein développement, les chantiers ne laissent en paix ni les vivants, ni même les morts déterrés puis réenterrés ailleurs, où ils ne dérangeront pas les travaux.
De retour à Hangzhou, Su et son amante doivent repartir encore une fois à zéro. Le dernier plan du film nous les montre au milieu de nulle part, équipés d’un lit deux places et de la bassine en plastique rouge, entre quatre mâts en bois, charpente d’une future « maison » que l’on imagine construite de bric et de broc, avec des souvenirs et des images nostalgiques d’une vie passée qui défilent dans la mémoire du Vieux Su, « comme dans un film », dit-il.
Turtle Rock est un documentaire beaucoup plus esthétisant et poétique. Il n’en représente pas moins, lui aussi, une population gravitant à l’écart de la société normalisée. Xiao Xiao, son jeune réalisateur, suit, dans un noir et blanc gris pâle, la vie quotidienne de personnages appartenant à trois générations qui vivent retirés du monde dans ce village de basse-montagne où a lui-même vécu quelques années de sa jeunesse auprès de sa grand-mère.
Le carton final explique que les individus que nous avons vus ont choisi de vivre là de longue date, afin de fuir les pouvoirs contraignants dans ces montagnes difficiles d’accès (9). Il n’en est pourtant jamais vraiment question durant le film, au risque de le faire passer dans un premier temps pour un objet conceptuel esthétiquement creux. Après coup, on perçoit la volonté de représenter la vie cachée de ces paysans à travers les choix de mise en scène : lents travellings latéraux sur les maisons noyées dans la végétation, longs plans séquences suivant les personnages au coeur de la nature dans leurs activités quotidiennes (coupe du bambou, rituels, hommages aux défunts, etc.), plans de chemins brumeux où évoluent des personnages devenus des silhouettes fantomatiques, etc.
Toutefois, le film comporte sans doute trop de longueurs, étant donné le manque — pour ne pas dire l’absence totale ! — d’explications sur le contexte et la structure du village, et l’absence d’enjeux existentiels, politiques ou dramatiques, sinon celui de rendre justice à ces individus humbles vivant hors de l’espace et du temps modernes. Ils sont aussi nos contemporains, et, comme en 68, ils constituent toujours un modèle utopique pour une certaine jeunesse mondiale, insoumise à toute forme d’autorité.
Hills and Mountains de Zhao Xu était présenté en avant-première mondiale à l’IDF, remplaçant au dernier moment le documentaire syrien de Talal Derki, Of Fathers and Sons (10). Nous sommes là face à un troisième type de documentaire plus « expérimental », pratiquant le grand-écart entre filmage le plus platement réaliste et des manipulations surréalistes de l’image (surimpressions, colorisations). Zhao Xu, vingt-six ans, suit dans Beijing les déboires auto-destructeurs de Qiu Shan jeune artiste-peintre tiraillé entre la lecture de la Bible et de Nietzsche, entre vendre ses œuvres ou se vendre, entre liberté dans la nature et aliénation dans la ville. Le film s’ouvre sur des images de nuages et des propos sur la liberté qui rappellent le poème « L’étranger » du Spleen de Paris de Charles Baudelaire. Ces éléments s’opposent à la chambre-cage blanche dans laquelle est régulièrement représenté l’artiste accompagné d’un son de tic-toc et d’une pendule peinte dont les heures sont des yeux et les aiguilles des doigts…
L’état dépressif de cet artiste appartenant à la « génération du moi » qui, ayant fait vœu de ne pas céder aux sirènes de l’art commercial se retrouve au pied du mur, suinte du film, sans que l’on puisse jamais vraiment déterminer s’il s’agit-là de sincérité véritable ou d’une posture roublarde. Il mange, chante, boit, fume, peint, échange des banalités avec ses amis, regarde un film, tout cela filmé en gros plans tellement frontaux et vulgaires qu’ils ont probablement pour but de traduire un dégoût pour la vie quotidienne du « plus petit des hommes » aspirant à un changement, plus que de signaler une absence totale de talent du cinéaste qui finirait par véritablement irriter à la longue.
Qiu Shan paraît, d’après ses propres propos, avoir trouvé sa voie entre ces références écrasantes que sont Dieu et Nietzsche. Le spectateur n’est cependant pas sûr d’avoir bien saisi en quoi celle-ci consiste : le film se termine en effet sur les images énigmatiques du peintre qui, après avoir brûlé ses toiles, fait des ricochets dans l’eau, au milieu d’un paysage colorisé dans des tons rosés artificiels et kitschs ! Il faudra sans doute attendre de voir plus de Zhao Xu que ce premier film, vampirisé par un autre artiste — le peintre Qiu Shan — pour se faire une meilleure idée de ce qui anime véritablement son travail.
Enfin, Gu Tao, dans Taming The Horse, capte de manière électrique le quotidien de son ami Dong, trentenaire à la dérive dans la ville de Kunming (province du Yunnan) qui dépend toujours financièrement de ses parents (11), arborant un t-shirt à l’effigie du héros suicidaire de Taxi Driver, recherchant la ligne de fuite qui lui permettra d’échapper aussi longtemps que possible à la vie rangée qui le guette. La cadence du train lent qui emmène les deux amis dans la ville natale de Dong, dans le nord du pays, rythme le film. Une fois encore, nous sommes face au portrait d’un individu laissé pour compte de la modernisation accélérée de la Chine et du proclamé « rêve chinois », rattrapé par sa jeunesse turbulente et ayant l’impression qu’il vit sa vie « comme dans un rêve déconnecté de la réalité », à la manière du Vieux Su qui, dans 24th Street , affirmait voir défiler sa vie passée comme dans un film. La force du geste documentaire de Gu Tao est justement de reconnecter son ami, à travers son film, à la réalité qui l’entoure, pour nous signifier les mécanismes individuels et sociaux bien réels qui l’ont petit à petit poussé dans l’abîme où il s’enfonce irrémédiablement.
Dong se pose ouvertement la question de savoir comment vivre dans un monde où il s’agit essentiellement d’arnaquer ou d’être arnaqué. Cette question éthique n’entre pas seulement en conflit avec un modèle de société, mais relève aussi d’une rébellion vis-à-vis des modèles familiaux du père commerçant et du frère aîné qui a vendu son âme au diable en acceptant tous les jobs possibles. Elle entre, par ailleurs, en résonance avec les questionnements de Qui Shan, puisqu’il s’agit en définitive là encore de savoir comment rester libre dans une société gouvernée par l’argent. Comme dans Hills and Mountains, où il était dit au détour d’un verre de trop que « si l’on veut faire de l’argent, il vaut mieux ne pas être artiste », Dong, qui est photographe, et un ami qui partage sa passion, ont une discussion alcoolisée autour du problème de la créativité et de la visibilité à l’heure du marketing et de la société de consommation. Bien plus que la censure politique, c’est la menace du consensus commercial capitaliste qui semble peser sur ces jeunes artistes chinois intègres. Nul doute que cette ligne de fracture guette également les réalisateurs de films documentaires, d’où le fait que les cinéastes de ces quatre films s’entendent au moins sur un point malgré leurs divergences esthétiques : convoquer, au cœur de leur travail, une « spiritualité » (12) qui les met à l’abri du matérialisme galopant de la société chinoise.
Lors d’une brève séquence dans un concert du légendaire groupe de rock underground chinois Second Hand Rose auquel assistent Dong et son amie, le groupe se met à jouer Train GoQuickly, l’une de ses chansons phares. L’utopie libertaire et le destin de Dong se trouvent soudain mêlés au carrefour bouleversant d’un moment de cinéma, d’un instant musical, d’un train qui fonce de façon rectiligne sur ses rails et d’un cheval qui s’échappe en galopant et en hennissant dans la nuit. C’est en particulier pour ces vrais et uniques moments de cinéma que l’on peut dire que le documentaire chinois est plus vivant que jamais.
Comme c’est généralement le cas pour ce type d’événements en Chine, l’IDF aura également été un carrefour de rencontres entre spectateurs, artistes, producteurs, etc. (13). Un moment de resserrement des liens et des interactions, un lieu à rebours de l’aliénation et de la réification de la société du « chacun pour soi ». Un merci chaleureux à toutes celles et ceux qui ont contribué à sa réalisation.
