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Picasso hait la guerre

par François Albera, 20 septembre 2019
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Picasso. — « Massacre en Corée » (18 janvier 1951). Huile sur contreplaqué. Musée Picasso
© RMN-Grand Palais(Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau / Succession Picasso 2019
« Non, la peinture n’est pas faite pour décorer les appartements. C’est un instrument de guerre offensive et défensive contre l’ennemi. » Picasso, Les Lettres françaises du 24 mars 1945.

L’exposition que présentait jusqu’au 28 juillet le Musée de l’Armée à Paris, « Picasso et la guerre », renouvelait quelque peu la série qui pourra prendre bientôt la forme d’une comptine : « Picasso et... » (1). Cette fois, le sujet est plus grave, de surcroît il engage non seulement l’artiste mais le citoyen Picasso. L’exposition — qui rappelle pour une part « L’art en guerre (1938-1947) » au Musée d’art moderne de la Ville de Paris (2012-2013) — souffre malheureusement d’une absence de point de vue de la part de ses concepteurs. On passe, en effet, de la guerre comme contexte dans la vie du peintre (en 1914 il correspond avec ses amis au front, Braque, Apollinaire notamment, se fait photographier en pioupiou), puis dans son art (dans les années 1940-1944, ses natures mortes traduisent les privations et l’atmosphère sinistre de l’Occupation allemande — Tête de mouton, Tête de mort), à la guerre comme motif, sujet. Ce sont les gravures Songes et mensonges de Franco (1937), l’immense toile de Guernica réalisée pour le pavillon espagnol de l’Exposition de 1937 ; plus tard c’est Le Charnier (1945) quand apparaissent sur les écrans les premières images des camps d’extermination, c’est Massacres en Corée (1951) au plus fort de l’intervention américaine et la menace d’un bombardement atomique de la Chine populaire. Ces œuvres-là sont donc réalisées en réaction directe à des événements politiques de l’actualité. D’autres abordent le thème de la guerre de manière indirecte, via la référence à des « classiques » tels L’Enlèvement des Sabines de Poussin ou Les Sabines de David, alors que la « crise des fusées » à Cuba met à nouveau le monde au bord d’un conflit entre les États-Unis et l’URSS (1962). Ce sont là autant de témoignages de la sensibilité de sismographe de Picasso qui a toujours inscrit l’actualité dans son œuvre, parfois littéralement — avec les « papiers collés » des années 1910 où des coupures de journaux évoquent de tels événements —, le plus souvent de manière implicite (ainsi Chat dévorant un oiseau est peint en 1939 au moment de l’invasion de la Pologne par Hitler comme la Nature morte au chien et la Nature morte au chat datés précisément des 22 et 23 octobre 1962).

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Willy Ronis. — Aragon à Oradour-sur-Glane, 12 juin 1949, brandissant la reproduction de « L’Enfant d’Oradour » de Picasso (7 juin 1949)
© Ministère de la Culture — Médiathèque du Patrimoine, dist. RMN — Grand Palais / Willy Ronis / Succession Picasso 2019

Mais c’est peut-être surtout quand cette sensibilité et cette réactivité vont se faire « engagement » pour une cause, celle de la paix, qu’apparaît une dimension sur laquelle on n’insiste guère d’ordinaire dans l’approche de Picasso. Disons même qu’elle gêne manifestement les commentateurs — ce dont témoignent plusieurs textes du catalogue comme les notices de l’exposition. Elle a pourtant des conséquences importantes car elle va faire sortir sa peinture du champ clos du monde de l’art pour la faire se multiplier sous toutes sortes de supports et dans toutes sortes de circonstances, lui faire revêtir en somme une fonction sociale.

« Lançons de toutes nos forces les vols des colombes contre les balles — et fermons à double tour les maisons démolies par les bombes. » Picasso, Le Désir attrapé par la queue (1941)

L’Enfant aux colombes, ce tableau de 1943 figurant, dans un espace fermé (murs, plancher et plafond convergent vers le fond), un petit enfant dont le visage est traité de manière inquiétante, presque monstrueuse et, à ses côtés, sur une chaise de paille, deux colombes à l’arrêt, forme une sorte de transition entre l’accablement et l’impuissance qui s’exprimaient jusque là et le caractère offensif que va prendre sa peinture par la suite. Le philosophe de l’art Max Raphael avait pointé, dans les années 1930, le paradoxe qui faisait du « plus grand artiste de notre temps » un « phénomène tragi-comique, car se trouvant dans le monde dont il doit souhaiter la disparition, tout en ne pouvant représenter celui qui doit lui succéder ». John Berger avait repris ce diagnostic en parlant de « la réussite et l’échec de Picasso ». Or après la Libération et la fin de la guerre, Picasso sort de cet état de spectateur horrifié par la barbarie guerrière en entrant au Parti communiste. Pour reprendre les mots de Max Raphael, il s’avise que « l’histoire ne peut être surmontée que par la praxis historique ». Il participe à des manifestations, se rend au Congrès pour la Paix de Wroclaw, s’active pour faire signer l’appel au désarmement de Stockholm (plus de 10 millions de signatures en France seulement) et son œuvre prend alors un nouvel élan, qui est sous-tendu par son combat pour la paix, contre l’armement atomique, contre l’intervention militaire américaine en Corée, contre la répression à l’endroit des révolutionnaires de tous les pays (Henri Martin, pour son action contre la guerre d’Indochine, Beloyannis, « l’homme à l’œillet », exécuté en Grèce en 1952, Julius et Ethel Rosenberg exécutés aux Etats-Unis en 1953, Djamila Boupacha, militante du FLN algérien torturée et violée par les militaires français). Elle se fait encore exaltation des forces de la vie dans le dyptique de Vallauris, La Guerre et la paix, avec la sculpture de L’Homme au mouton, avec la création du symbole de la lutte pour la paix qu’est la colombe, qui connaitra une diffusion mondiale. Durant toute cette période Picasso dessine à la une de journaux (Démocratie nouvelle, L’Humanité, Les Lettres françaises), pour des brochures, des affiches, des tracts, ses colombes sont dupliquées sur des foulards, des poteries, des banderoles, elle se font insignes, symboles. Alors qu’un peu plus tard un courant artistique (Pop Art, Warhol) va puiser ses motifs dans l’imagerie de masse (magazines, bandes dessinées, publicité) — ce que poursuivent aujourd’hui nombre d’artistes de galeries et de musées sans compter les « street-artists » —, Picasso, lui, la crée, il investit les médias. C’est le sens à donner à cette déclaration de 1945 selon laquelle l’art est une arme « de guerre ».

C’est pourquoi on peut être choqué par la légèreté avec laquelle les commissaires de cette exposition se sont permis d’accrocher parmi les œuvres de Picasso et au même titre qu’elles, les affiches d’une officine anticommuniste internationale encouragée (sinon financée) par la CIA, et soutenue par le gouvernement Pleven, « Paix et liberté », qui militait pour l’engagement en Corée aux côtés de l’armée américaine !

Quand Picasso expose Massacre en Corée au Salon d’Automne de novembre 1951 au Grand Palais, des agents, sur ordre du préfet de police Jean Baylot, décrochent et séquestrent sept toiles en raison de leurs sujets touchant à la politique intérieure française : Henri Martin de Julien Sorel, Le Vendeur de L’Humanité de Jean Milhau, Riposte (Port de Bouc, 1949) de Boris Taslitzky, Le 10 février 1950 à Nice de Gérard Singer, Le Défilé du 1er mai de Marie-Anne Lansiaux et les Dockers de Georges Bauquier. Des toiles qui nous étonnent aujourd’hui par leur réalisme illustratif, mais qui ne ressemblent pas pour autant à la peinture « réaliste-socialiste » soviétique de cette époque. Elles annoncent plutôt certains courants de la « nouvelle figuration » qui vont se développer dix ans plus tard. Dans Les Lettres françaises où ces tableaux, ainsi que celui de Picasso, sont reproduits sur plusieurs pages, Jean Marcenac voit dans Massacre en Corée un « manifeste ». Ce contexte n’est malheureusement pas évoqué par l’exposition ni dans le catalogue — où l’on préfère souligner l’incompréhension qu’aurait rencontrée le peintre auprès de ses « camarades » (assertions répétées mais jamais documentées), alors qu’il permettrait de mieux comprendre précisément l’engagement de Picasso dans les combats anticolonialistes et anti-impérialistes.

François Albera

(1Lire aussi « Vols de colombes », Le Monde diplomatique, septembre 2019.

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